Dragi prieteni, preţuitori ai personalităţilor autentice născute pe pământul Moldovei de Est şi-n tot spaţiul cultural românesc, vă îndemn cu drag să citiţi acest eseu admirabil al scriitorului şi cineastului Mihai Ştefan Poiată consacrat dăruitului şi inovatorului artist plastic Andrei SÂRBU de la Chişinău (1950 – 2000), pe care autorul îl defineşte „pictor emblematic, care a devenit un stindard al generației sale”.

Este o lucrare literară scrisă cu deosebită măiestrie de colegul Mihai Ştefan Poiată, care nu este doar despre „DESTINUL unui pictor şi al unei generaţii”, despre fenomenul occidental POP-ART în Basarabia postbelică, ci şi o radiografiere extraordinară a stării de spirit ce domina în Moldova sovietizată, o mărturie vie că pe fondul unei vieţi „colorate” în toate nuanţele gri-ului, la Chişinău a apărut o luminiţă la capătul tunelului, o generaţie a Florii-Soarelui, a Gutuilor şi Merelor Renaşterii spirituale, o generaţie non-conformistă, care anunţa perestroika înaintea lui Gorbaciov.

Sunt pagini de istorie preţioase din care veţi afla foarte, foarte multe detalii despre viaţa moldovenilor ocupaţi de URSS, inclusiv despre rolul benefic, iluminator pe care l-a avut artistul plastic cu Academia absolvită la Bucureşti, Mihail Grecu, părintele spiritual al pictorilor din Basarabia postbelică.

Încheiem cu precizarea că Mihai Ştefan Poiată a scris acest eseu în perioada noiembrie 1997 – septembrie 1998, deci, în timpul vieţii pictorului protagonist, Andrei Sârbu, pe care, cred, l-a bucurat mult dragostea, admiraţia, recunoştinţa prietenilor apropiaţi, imprimate în fiece cuvânt şi apreciere din omagiul reprodus mai jos.

Dragă Mihai Ştefan Poiată, vă mulţumim pentru bucuria ce ne-aţi făcut-o prin oferirea acestui eseu spre publicare pe Flacăra TV, pentru posibilitatea de a reactualiza şi transmite viitorimii file importante din viaţa şi opera marelui artist plastic al Basarabiei şi lider de generaţie, Andrei Sârbu.

Lumină Lină pictorului luminos la chip, fapte şi culori artistice

Lectură plăcută!

 

Luminiţa Dumbrăveanu

 

 

Mihai Ștefan Poiată: „Algoritmul unui destin? Destinul unui algoritm?”

 

„Stau câteodată şi-mi aduc aminte ce vremi şi ce oameni mai erau în părţile noastre, pe când înce­pusem şi noi, drăgăliţă-Doamne, flăcăuani veniţi de prin sate în târgul nostru de pe malul Bâcului, să ne adunăm câte doi-trei în vreun subsol mucegăit ca să încercam să facem …POP-ART“. Cam așa mi-aș fi dorit să încep aceste confesiuni și meditații despre prietenul meu Andrei Sârbu.

E o datorie din tinereţe, pe care n-am achitat-o până azi.

Când ştiam ce să scriu, nu ştiam cum, iar când ştiam cum, îmi dădeam seama că între timp Andrei s-a schimbat și trebuie să-l cunosc din nou. Știam că voi reuși să „prind tonalitatea” acestor rânduri doar atunci când voi reconstitui an­grenajul spiritual care ne-a legat ani de-a rândul şi ne-a determinat destinele, când mă voi sincroniza cu pulsul căutărilor sale de ultimă oră. Dar timpul trece şi încep să bănuiesc că nu voi fi în stare să re­spect această condiţie, că angrenajul şi sincronizarea pe care le jinduiesc nu pot fi realizate în virtutea unor factori obiectivi ce nu mai pot fi depăşiţi. Şi iată că-mi vine din ce în ce mai greu să achit datoria. În lim­bajul financiar ar însemna că penalităţile au depăşit suma datoriei iniţiale… Până acum mi-a ajuns imaginație ca să-mi justific nereuşitele (lenea?) dar iată că unii prieteni, mai tineri ca noi, au făcut deja bilanţul existenței lor în această lume… și trebuie să dau bici cailor.

Ceea ce mă reține este bănuiala că unii, auzind de POP-ART la… Chişinău, ar spune că autorului nu-i ajunge o doagă. Alţii, când vor afla că e vorba de anii 1972-76, pe când perioada de stag­nare era… în avânt, ar putea afirma ca nu-i ajung două…

Dacă mi-aș dori să evit acest „diagnostic“ aş putea începe altfel:

„Andrei Sârbu este invidiat de mulţi. Nu sunt mai puţini nici cei care îl compătimesc. Iar motivul e acelaşi: a avut curajul sa fie AŞA CUM ESTE, aşa cum i-a dictat ierar­hia priorităţilor, pe care a intuit-o încă din tinereţe, şi nu s-a lăsat mo­mit de victorii facile şi succese tre­cătoare. Andrei a fost şi este fidel talentului său şi în toate dilemele pe care i le-a „servit“ cu generozitate viaţa, VOTUL talentului a fost decisiv, opţiunea a fost făcută în favoarea picturii, oricât de incomo­de şi stânjenitoare urmau să fie con­secinţele pentru existenţa lui co­tidiană”.

Nu voi renunţa niciodată la aceste rânduri, dar ele îl  pun pe cititor în situația unui  su­porter care şi-a cumpă­rat bilet la un meci de box profe­sionist ce urmează sa dureze 12 runde a câte trei minute, dar lupta ia sfârşit după primele 52 secunde cu un… knockout. La fel,  scorul unui meci de fotbal, oricât de favorabil ar fi, ne lasă impasibili dacă n-am avut posibilitatea să vedem cum a de­curs jocul, cum anume au fost mar­cate golurile. Iată de ce nu vreau să se afle cititorul în situaţia spectatorului căruia i s-a oferit un rezultat, dar i s-a furat …spe­ctacolul.

Deci, să nu-i fie cu supărare lui Andrei, dar „rezultatele“ lui, adică picturile, mă interesează mai puţin, ele fiind accesibile criticilor de artă, care n-au decât să le interpreteze cum doresc. Pe mine mă preocupă mai mult ceea ce a anticipat apariţia lor, nu atât rezultatul, cât procesul, adică DESTINUL unui pictor şi al unei generaţii. Nu-i prea uşor să detectezi „spectaculosul“ în biogra­fia unui pictor şi nu pot promite o lectură captivantă, dar începe să mă dea de sminteală memoria şi vreau să reconstitui (aşa cum voi putea) nişte evenimente şi întâmplări, semnificaţia cărora a fost (ori va fi) confirmată atât de realizările colegilor mei de generaţie, cât şi de eşecurile lor.

Cu riscul de a mi se număra doagele, sunt obligat să încep cu „subsolurile mucegăite, în care încercam să facem POP-ART“, pentru că anume atunci (prin 1972- 73) am făcut cunoştinţă cu Andrei Sârbu.

Într-adevăr, ce vremi şi ce oa­meni mai erau pe atunci… Era la modă pescuitul de disidenţi. Dacă aceștia lipseau, erau fabricaţi. Une­le succese erau calificate drept eşecurl, iar pentru unele eşecuri se acordau premii şi se înmânau ordine şi medalii. Dacă nu erai membru de partid, nu erai promovat, iar dacă te invredniceai de încrederea LOR, descopereai în curând că nu mai ai ce promova.

 

 

Această dilemă ideologică era urmată în mod inevitabil de una estetică. Dacă „greşeai“ cu prima opţiune, erai bătut de cei de sus, dacă greşeai cu cea de a doua, te luau la rost cei de jos, adică „ai tai”, colegii de generaţie. Vorba e că făgaşul tematic şi artistic croit de Ion Druţă şi generaţia lui Grigore Vieru nu mai satisfăcea ambiţiile es­tetice ale unora dintre noi. Aceşti câţiva „sectanţi“ eram învinuiţi că „nu ne înscriem în spaţiul mioritic“. Într-adevar, „ţopa-ţopa“ şi „hopa- hopa“ nu ne prea înaripau, ei se mândreau cu căciula ţurcănească, iar noi vroiam să purtăm blugi şi să recurgem cât mai rar posibil la ser­viciile frizerilor.

Consideram că lupta pentru folclorul autentic, şi arta cu adevărat „naţională ca formă“ fusese în prin­cipiu câştigată şi nu ne puteam atri­bui laurii predecesorilor. Ce-i drept, frontul de luptă pentru un alt tip de valori încă nu se conturase – încă nu eram conştienţi nici de capaci­tăţile noastre, nici de piedicile care ne aşteptau. Dar când am zis „sec­tanţi“, am avut în vedere un grup modest de tineri…nemodeşti, care ştiam deja că suntem „altfel“ şi in­tenţionam să o demonstrăm şi prin arta pe care încercam s-o facem. Ceea ce ne-a unit la etapa iniţială a fost pasiunea pentru muzica POP, apoi pentru ROCK, apoi şi ambiţia mocnindă de a nu ne conforma „cerinţelor pieţei“ de atunci. Dacă am fi fost sportivi, titlul de campion al RSSM ori al URSS nu ne-ar mai fi satisfăcut şi nu ne-ar fi stimulat eforturile. Eram iremediabil contaminaţi de POP, JAZZ-ROCK, HIPPY, HAPPENING, UNDER­GROUND şi ardeam de nerăbdare să vedem ce „roade“ vor da aceste „seminţe“ aruncate de vânt pe „glia“ Moldovei Sovietice.

Informaţia despre performan­ţele artei moderne europene şi americane (pe care o pescuiam pe unde puteam şi cum puteam) ni se părea sărăcuţă, dar s-a dovedit a fi suficientă pentru a ne permite să purcedem la explorarea realităţilor autohtone utilizând instrumente (mijloace de investigaţie) descope­rite şi verificate într-un mediu neîn­corsetat de teoria realismului social­ist. O aventură? Nu, un examen. Noi eram şi examinaţii, şi exami­natorii – nişte autodidacţi neîm­povăraţi de şcoli academice, care în experimentele noastre vroiam să demonstrăm că „materialul local“ are valenţe estetice moderne, că valorile naţionale pot deveni com­petitive numai dacă vor fi convertibilizate, adică „traduse“ (încifrate) într-un limbaj artistic alimentat de cele mai recente descoperiri ale şti­inţelor exacte şi umaniste. „Desco­perisem“ deja dadaismul şi noul ro­man francez, eram familiarizaţi des­tul de temeinic cu structuralismul şi transdisciplinaritatea, ştiam că „apa­riţia mijloacelor noi de comunicare modelează forme noi“ şi intenţio­nam să fim participanţii tranziţiei „de la legăturile lineare la confi­guraţii“, la compoziţii noi, purtătoa­re de sensuri noi.

„Practica“ şi „gramatica“ ba se împăcau, ba se certau, bâiguielile teoretice nu erau susţinute întot­deauna de „opere“ adecvate, iar textele şi pânzele pictate o luau razna, neglijând platformele estetice promovate de autorii lor cu o zi înainte. Nicolae Răileanu începu să ne convingă că trebuie „s-o terminăm cu vorbăria şi să ne apucăm serios de treabă“, adică să lansăm un manifest în care să formulăm obiectivele noastre estetice „şi să ne ţinem de ele“. O idee tentantă, dar la Chişinău nu exista un organ de presă care şi-ar fi asumat curajul să-l publice, iar o ediţie „samizdat“ ar fi avut „răsunet“ doar în clădirea din vecinătatea Planetariului (actu­ala biserică „Schimbarea la Faţă“) .

Pe de altă parte, „efectivul personal“ al grupului nostru era destul de modest: câţiva plasticieni (Andrei Sârbu, Petre Jereghea, Iurie Horovschi şi Valeriu Rotaru), un fo­tograf (Nicolae Răileanu), primul disk-jokey de la radio Chişinau care începuse să scrie proză (Mihai Şte­fan), un viitor critic de artă (Tudor Braga), un absolvent al Facultăţii de Fizică şi Matematică (Andrei Vartic) care scria versuri şi traducea din engleză libretul operei rock „Jesus Christ Super-Star“, doi hippy autoh­toni (Sergiu Plămădeală şi Vlad Zadnipru), vreo zece simpatizanţi ca­re încă nu se încumetaseră să pur­ceadă la revoluționarea artei moldoveneşti şi o … simpatizantă (Raisa Aculov), o foarte bună cu­noscătoare a picturii moldoveneşti, care ulterior a devenit director al Muzeului de Arte Plastice. Mai erau în Chişinău câţiva băieţi care s-ar fi înscris organic în grupul nostru, dar încă nu ne cunoşteam prea bine (e vorba de V. Druck, M. Chistruga, V. Dânga şi Șt. Petrache).

 

 

Cei care s-au realizat mai con­vingător au fost Andrei Sârbu si Iurie Horovschi. De ce anume în artele plastice s-a produs „ruptura“? Răs­punsul mi se pare simplu de tot: pentru că în pictură activa Mihai GRECU.

Dacă exista un Grecu printre muzicieni poate că nu era desfiinţat grupul „Noroc“, iar Mihai Dolgan, Ştefan Petrache şi Valentin Dânga ar fi avut un destin mai împlinit. Dacă exista un Grecu printre scriitori, poate vedea lumina tiparului volu­mul de proză al lui M. Ştefan „Mate­rial suplimentar pentru meditaţie“, erau scrise şi susţinute alte manus­crise şi poate literatura noastră nu se reţinea atât de mult la coamele plugului (care nu mai există), iar optzeciştii de azi ar fi fost mai îngă­duitori cu predecesorii lor. Dacă exista un Grecu printre cineaşti, printre ziarişti…

A fost un miracol acest GRE­CU, care se apropia de şaizeci de ani, dar ştia a fi prieten cu tineri de douăzeci. Însăşi prezenţa lui în viaţa artistică a Chişinăului era o dovadă că poţi supravieţui, că ai şansa (poate una dintr-o mie, dar o ai) de a rămâne fidel vocaţiei, de a nu te lăsa mutilat de maşina regimului de-atunci.

Grecu avea un talent deose­bit de a detecta şi încuraja originali­tatea. Datorită lui şi tinerilor care şi-au câştigat dreptul de a gusta ca­feaua servită de dânsul, la Chişinău s-a înfiripat TRADIŢIA NOULUI.

Au încercat să fie „moderni“ mai mulţi, dar au reuşit foarte pu­ţini. Printre aceştia, Andrei Sârbu avea o reputaţie deosebită. Atât cei care îl invidiau, cât şi cei care-l com­pătimeau simţeau că originalitatea lui are alte rădăcini decât cele care îi alimentau pe colegii lui de generație. S-a făcut remarcat chiar de la prima pânză pe care a expus-o în Catedrala din Chişinău, în cadrul unei expoziţii colective. Aceasta s-a întâmplat în 1969, dar şi astăzi unii dintre prietenii lui îşi „povestesc“ unul altuia pictura aceea, care s-a deteriorat din cauza tehnicii apli­cate, şi „există“ doar în variantă orală. A apreciat-o şi maică-sa, o ţărancă din satul Micleşti, raionul Orhei, care devenise deja orăşeancă, dar, fidelă tradiţiei, a atârnat-o pe un covor şi a împrejmuit-o grijuliu cu un prosop brodat.

În 1973 Andrei avea „atelier” într-o căsuţă dărăpănată de pe str. Sovietskaia, mai jos de Piaţa Centrală. Anume în 1973 am avut noro­cul să asist la o polemică estetică între ucenic şi maestru, între Andrei Sârbu şi Mihai Grecu, o polemică binevoitoare, prietenească, dar deosebit de semnificativă. E vorba de „Cămaşa lui Aliende“, o realizare cu totul singulară în biografia lui Grecu, şi „Blugii“ lui Sârbu, lucrare care n-a fost expusă, dăruită ulterior unui prieten care astăzi se află departe de meleagurile natale şi nu mai sper să o pot admira cândva. La prima vedere, acelaşi procedeu (piese vestimen­tare aplicate pe pânză), dar imboldul de a-l utiliza a fost diferit, pre­cum diferită a fost şi „viaţa“ acestor piese până la intrarea lor în ramă. Grecu a realizat lucrarea fiind im­presionat de puciul din Chile şi moartea tragică a lui Salvador Atiende, iar cămaşa a fost cumpărată din magazin, eliberată de acele de siguranţă, „pusă“ pe pânză şi stro­pită cu „sânge“.

Spre deosebire de cămaşă, blugii lui Andrei aveau o „biografie” bogată. Îi fuseseră dăruiţi la ziua de naştere de către regretatul Valeriu Rotaru şi Andrei i-a purtat până când s-au uzat cu totul. Pe atunci blugii erau o avere (salariul lunar al unui tânăr specialist) şi stăpânul lor n-a fost în stare să se despartă de ei nici când aceştia îşi pierduseră ireme­diabil funcţionalitatea.

„Cămaşa“ a fost o surpriză, iar „Blugii“ – un eveniment, primul semnal POP în arta plastică chişinăuiană. Fiind aplicaţi pe pânză şi tra­taţi cu bitum „argintat“, aceşti „nă­dragi“ de văcari au obţinut o factură de basorelief, o ţinută monumen­tală şi, spre surprinderea noastră, au devenit un simbol al dorinţei noas­tre nestăvilite de a ne lua la harţă cu destinul şi de a… evada. De a evada nu numai din „scutecele“ confec­ţionate la fabrica „Ionel“, dar şi din atmosfera în care trăiam, din primi­tivismul sufocant al canoanelor es­tetice, care (asemeni lui Brejnev) păreau întronate pentru o vecie.

Oricât ar părea de straniu, eva­darea nu ni se părea o utopie. De­tectam semnale prevestitoare de schimbări şi ele ne alimentau cura­jul. În ianuarie 1973 postul de radio „Luceafărul“ lansase emisiunea de muzică pop și rock „Orizont-club“, care în opinia unor ascultători concura cu „Metronomul“ lui Cornel Chiriac de la „Europa Liberă“. La radioul moldovenesc începuse un proces ne­maipomenit. Dacă până atunci ascultătorii îşi începeau scrisorile cu „Stimată redacţie“, odată cu apariţia „Orizont-clubului“, răvaşele adresate autorului şi prezentatorului începeau cu „Salut, Mihai Ştefan!”, „Noroc, Mihai!“, „Dragă Mihai!”. Acest exemplu de „personificare a mesajului“ a declanşat o adevărată democratizare a eterului şi în scurt timp au început să-şi prezinte emisiunile chiar şi redactorii bâlbâiţi, crainicilor (selectaţi vigilent) rămânându-le pentru lectură doar buletinele de ştiri. Am aflat mai târziu că postul de radio „Luceafărul“ a fost conceput de instanțele ideologice de vârf,  care considerau că tinerii care „umblau” cu tranzistoarele spânzurate la gât să asculte Chişinăul si nu Bucureştiul, dar atunci ne bucuram că într-o instituţie total depersonalizată începuse să răsune şi ALTE VOCI.

O ALTĂ VOCE era şi Andrei Sârbu în pictură. A avut curajul să fie AŞA CUM ESTE, dar şi …AŞA CUM NU ESTE. Dacă prima afirmaţie s-a banalizat într-atâta încât nu cere dovezi, cea de a doua mă obligă să o argumentez. Andrei şi-a permis o polemică îndelungată (şi riscantă) cu… propriul destin, cu circumstanţele care îl îmbiau pe un făgaş confortabil şi prielnic. Presupun că imboldul iniţial a fost o anumită trăsătură de caracter, pe care aş numi-o harţag şi care l-a determinat pe Andrei să refuze desfăşurarea firească a biografiei sale, implicându-se într-un experiment „alchimic“ cu rezultate imprevizibile.

Putea, de exemplu, să se ap­ropie de un ofiţer beat din unitatea de trupe aeropurtate şi să-l întrebe la ce se gândeşte în clipele de sin­gurătate… Dar experimentul s-a ex­tins nu numai asupra comporta­mentului cotidian, ci mai ales asu­pra procesului de formare a per­sonalităţii sale creatoare. A simţit mereu necesitatea de a se expune hazardului, de a fi „atacat“ („infectat“,„influenţat“) de… necunoscut: curente din arta plastică contem­porană, lecturi estetice şi filozofice, muzică (de la Armstrong la Sibelius şi de la Bach la „The Beatles“ şi „Jethro Tull “), dar mai ales de infor­maţie „străină“ picturii (ţin minte cât de impresionat a fost când a văzut porţiuni ale Pământului fotografiate din cosmos prin raze infraroşii).

Să fie vorba de nişte simple aventuri intelectuale? Mă rog, cine ar refuza o asemenea plăcere ? Ori poate dorinţa de a verifica cât de rezistent este „sistemul imunitar“ al vocaţiei sale? Admit, cu toate că Andrei nu şi-a pus niciodată pro­blema dacă are sau nu are talent, dacă este sau nu este pictor… Astfel stând lucrurile, îmi permit să afirm că în acest „spectacol“ rolul central îi revine imboldului irezistibil de a intra în „combinaţii“ cât mai variate şi cât mai complexe cu „elemente“ informaţionale NOI, iar dacă aceste „atacuri“ din afară întârzie ori lipsesc cu desăvârşire, Andrei le stârneşte, le provoacă. Probabil, îsi aminteşte sfatul lui Grecu: „daca nu „merge“ lucrarea, încearcă să schimbi închi­surile cu deschisuri iar deschisurile cu închisuri“. Nişte inversii nevino­vate dar care, pe lângă faptul că antrenează imaginaţia, într-o bună zi te apropie de surprinzătoarea concluzie că arta este… un JOC. Un joc miraculos, regulile caruia sunt in­ventate (dar şi respectate) de un singur om, care eşti tu, AUTORUL.

Andrei este pe deplin conşti­ent de valoarea „metodologică“ a procedeelor aplicate în procesul de  conturare a „hotarelor“ personalităţii sale şi de importanţa lor în procesul de per­fecţionare şi diversificare a „instru­mentelor“ sale de investigaţie ar­tistică. O demonstrează şi afirmaţia sa dintr-un interviu acordat revistei „Flux“: „…o structură, dacă nu are deschidere spre alte structuri, nu se dezvoltă, nu progresează“.

În limbajul fizicii nucleare ar­tistul Andrei Sârbu ar fi o moleculă de uraniu care se cere bombardată cu particule de neutroni pentru a se declanşa reacţia de fuziune nucleară.

Ajuns la această concluzie, îmi dau seama că formula acestor „re­acţii“ îmi este foarte cunoscută, căci am recurs şi eu la serviciile ei, mai ales în dramaturgie.

„CE-AR FI, DACĂ…“ – aceasta e „cheiţa fermecată“ utilizată şi de începători, şi de maeştri consacraţi. Noi, vorbitorii de limba română, am moştenit-o din timpuri străvechi într-o altă variantă: „A FOST ODATĂ CA NICIODATĂ“, accentul fiind pus (de creatorul anonim) pe „ca niciodată”, doar astfel asigurându-se noutatea fabulei şi interesul ascultătorului sau cititorului pentu cele ce urmează să fie relatate.

Acest „Ce-ar fi dacă…“ (sau „Să fie odată ca niciodată“) i-a dat ghes lui Andrei încă din tinereţe, cînd M. Grecu, căruia îi ducea odată pe săptămână cartoane pictate pe ambele părţi, îl obliga să picteze covoare moldoveneşti pentru a deprinde gama de culori, specifică acestora, şi a o utiliza apoi în picturile abs­tracte. Într-o lucrare realizată pe atunci (perioada „etnografismului“, cum a botezat-o Andrei) şi dăruită lui N. Răileanu în 1969, de ziua nunţii, ornamentul tradiţional este „îmbrăcat“ într-un violet… violent, care nu poate fi întâlnit în arta po­pulară de prin părţile noastre. Vorba ceea, unde dai şi unde crapă. Junele acesta, care are încă atâtea de învăţat, îşi permite să desconsidere „sfânta sfintelor“, să pângărească moştenirea noastră de secole.

 

 

Grecu a fost uimit de obrăznicia ucenicului neascultător, dar nu l-a probozit.  Pentru că, de fapt, An­drei urma un sfat auzit de la mai­estru: „când pictezi, să te bizui pe intuiţie, dar mai apoi să conştientizezi ceea ce ai făcut“. Însă uce­nicul nu se grăbea încă să conştien­tizeze ceea ce pictează, iar Grecu nu-şi permitea să facă aprecieri. El nu le-a arătat ucenicilor cum se face ceva, „nu i-a ţinut de mânuţă“, n-a pretins vreodată să „înfiinţeze o şcoală a lui Grecu“, ci doar să stimuleze ceea ce îi deosebea pe aceşti tineri de predecesorii lor, sa-i orienteze pe un fagaş artistic „ade­vărat“, ferindu-i de socializarea ex­cesivă a viziunii plastice: „nu se desenează ca să semene, ci se de­senează pânza“, spunea el. Nu le ţinea prelegeri savante, dar le dă­dea de înţeles că pictura este în primul rând… pictură şi nu „reflec­tare veridică a transformărilor socia­liste“. A mai ştiut să-i inspire fiecă­ruia că e cel mai bun elev al său: S. Galben, P. Jereghi, I.Cârmu, A. Sâr­bu, A. Mudrea — toţi ştiu că au luat ceva foarte important de la Grecu.

Dar aş îndrăzni să afirm că fie­care „a luat“ de la maestru atâta cât a putut „duce“. Şi încă ceva: unii au luat şi au plecat, dar Andrei a rămas. Învăţase cum să devină artist, dar mai urma să înveţe cum să… rămână artist, ceea ce era mult mai greu, pentru că Ministerul Culturii nu se grăbea să-i achiziţioneze lucrările, iar în Uniunea Artiştilor Plastici, după mai multe încercări, a fost primit abia în anul 1987.

Şi atunci Andrei s-a învăţat să tragă foloase din… ponoase: „Din moment ce ştiai că nu ai şanse să te expui, erai liber să pictezi ce vrei şi cum vrei“. Ce paradox, cenzura stimula libertatea de creaţie. Dar cât de grea era povara acestei libertăţi ştiu doar cei care au îndrăznit să fie liberi. Tributul pe care îl impunea libertatea era… anonimatul. Anonimatul şi sărăcia. Nu vreau să dramatizez situaţia, dar să nu uităm că „perestroica“ n-a descoperit în sertarele scriitorilor noştri prea multe manuscrise nepublicate. Deci, nici scriitorii nu sperau că în timpul vieţii lor „vor apuca o altă viaţa”.

Cu toate că apăreau nişte semne promiţătoare de schimbări.  Mi-l aduc aminte pe F.T. Ermaş, Preşedintele Comitetului de Stat pentru Cinematografie al URSS, care în 1976, de la tribuna Conferinţei Unionale a tinerilor cineaşti, a spus: „Vor experimenta doar Tarkovsky şi Koncealovsky, dar voi veţi face filme sovietice. Aţi înţeles?”. Iar subalternul lui de la Chişinău, I.E. Iordanov, disperat de atâtea filme „bune“, dar proaste, cică o fi exclamat odată: „Faceţi… (o înjurătură piperată) un film antisovietic, dar să-mi aducă premii de la festivaluri”.

Cu toate că se afla în putrefacție, regimul avea din când în când nevoie de o vitrină pentru Occident, de niște dovezi că trăim, chipurile, într-o societate liberă. Poate anume aceasta  i-a obligat pe demnitarii de la Chişinău să suporte „mâzgâliturile” lui Grecu şi din când în când să admită în sălile de expoziții și câte o pânză semnată de Andrei Sârbu.

Dar mai era ceva la mijloc: Grecu fusese deja „acceptat” de Moscova, pânzele lui era achiziționate de Galeria „Tretiakov” și muzeul Rus de Arte Plastice, în timp ce Andrei Sârbu era un pictor tinerel, care nici măcar nu catadixise „să-și ducă la capăt” studiile superioare.

Deci, nici o șansă reală de a deveni „disident de curte” și nici nu-și dorea o asemenea perspectivă, știind că acestora li se permite să expună doar lucrările „cuminți”. Iar lui Andrei cumințenia îi era contraindicată, era exclusă din start de însuși vectorul vocației sale. El era sortit să facă artă modernă într-un oraș în care „ismele” erau respinse cu vehemență atât de autorități, cât și de colegii de breaslă specializați în luptele ideologice. Și dacă în literatură se mai întâlneau cazuri când o tematică nouă era exprimată într-un limbaj tradițional, în pictură, unde primează forma, acest lucru era imposibil. Pictura nu admite desincronizarea tematicii și formei. Iar misiunea care îi revenise lui Andrei se complica din cauză ca îi displăcea epigonismul, nu vroia să facă modern de dragul modernului, ci unul generat de realităţile noastre de atunci… Căci limbajul putea fi mimat, împrumutat, şi doar „tema­tica“, imboldul autohton puteau fi o garanţie că modernitatea lui e au­tentică. Urma, deci, să fie descope­rite valenţele „moderniste“ ale… re­gimului socialist în care trăiam.

Provoacă haz, nu? Dar au fost descoperite. De acei care le-au cău­tat. Căci existau. Existau premise pentru un Pop-Art autohton. Oricât ar părea de paradoxal, ele au apărut datorită politicii agrare a partidului comunist din Moldova, adică „con­centrării şi specializării agriculturii“. Un „merit“ deosebit în această „a doua colectivizare“ i-a revenit lui I.I. Bodiul, „autorul“ complexelor agroindustriale.

Organizarea lor a declanşat procese globale, cu profunde efe­cte social-psihologice. Unul din oponenţii acestei „politici agrare“, Andrei Lupan, era îngrijorat că se surpă temeliile modului tradițional de viață a țăranului, că experimentul este riscant nu numai din punct de vedere social, dar și economic, însă noi, care nu ne puteam opune, am întrezărit în acest fenomen premise care ne ofereau șansa să facem… POP-ART. Evident, în mediul nostru nu era vorba de „agresivitatea reclamei multicolore, a tubului de neon și a imenselor afișe de pe marginile autostrăzilor” sau de „efectele noilor mijloace de comunicare”. Nu avem nci prea multe motive să ne plângem că „nu suntem confruntați cu o multitudine de imagini ale realului, ci cu niște IMAGINI ALE IMAGINILOR…” Departe de noi toate acestea, precum departe sunt și acum, dar eram pe deplin conștienți că asistăm la niște transformări cu efecte multiple și imprevizibile.  Începuse conveerizarea agriculturii, tehnicizarea „relațiilor” cu pământul și înstrăinarea țăranului de rezultatele muncii sale. Cu toate că plecasem de la țară pentru totdeauna, ne-am dat în curând seama că din martori ne transformăm în partici­panţi, că aceste procese din agricul­tură ne afectează şi pe noi, cei care ne consideram deja orăşeni. Apli­carea masivă a tehnicii cerea stan­dardizarea… pomilor, uniformizarea reliefului. Ne încercau sentimente contradictorii: pe de o parte, ni se oferea şansa de a face o artă nouă, iar pe de alta, erau distruse peisa­jele copilăriei noastre, ni se fura universul în care ne formaserăm.

După standardizarea spiritua­lă, impusa de supra-ideologizarea societăţii, începuse standardizarea mediului, a condiţiilor de muncă (condiţiile de trai mai rămâneau ace­leaşi). Se conturau nişte perspec­tive îngrijorătoare pentru ţărani, dar ademenitoare pentru cei câţiva dintre noi care ne ambiţionaserăm „să facem arta de la început“, desţe­lenind un teritoriu tematic pe care încă nu călcase picior de moldo­vean. Entuziasmul descoperirii ace­stui „Klondyke“ nu lăsa loc pentru analize, dar am înţeles, totuşi, că limbajul Pop-Artului occidental nu se prea potriveşte „tematicii“ noa­stre. În America Pop-Artul fusese generat de efecte vizuale, la noi – de seisme psihologice; acolo – în oraşe populate de milioane, aici – într-un mediu rural aproape patri­arhal, transformările nefiind o con­secinţă firească a activităţii econo­mice a individului, ci impuse de sus prin metode administrative.

Fiecare a înfruntat acest „ma­terial“ cum a putut. P. Jereghi, după mai multe încercări, s-a lăsat momit de abundenţa coloristică şi suges­tiile plastice oferite de vitrine (vii­torul promis de aceste transformări), lucrând insistent asupra unei pânze de dimensiuni, numită nevinovat -Belşug“.

I. Horovschi a fost preocupat mai mult de impactul psihologic şi ecologic al procesului, realizând for­me halucinante din materiale „nea­decvate“ : „păpuşi“ disproporţiona­te, care s-au dovedit a fi un pronostic macabru – naşterea copiilor handicapaţi din cauza utilizării ex­cesive a erbicidelor… Tot lui îi apar­ţine şi un impresionant „serial“ de fluturi extrem de mari şi frumoşi, dar… tăiaţi din tablă şi sudaţi în rame de sârmă ruginită – nişte „monu­mente“ ale insectelor sortite dispa­riţiei.

Subsemnatul era animat de „umanizarea clişeelor“, reuşindu-i (în opinia lui) câteva povestiri pe care le-a inclus în volumul nepu­blicat „Material suplimentar pentru meditaţie“. Ceea ce le caracterizea­ză e înlocuirea subiectului tradiţio­nal cu matriţe extraliterare, textelor impunându-li-se ba forma unei note explicative adresate şefului secţiei de cadre, ba a unei probleme de aritmetica, ba a unui anunţ publicitar.

Andrei Sârbu, care n-a rezistat tentaţiei de a se expune unor in­fluenţe, a ştiut să le subordoneze şi să le înscrie într-un program de lun­gă durată. În limbajul alpiniştilor ar însemna că înainte de a cuceri Everestul, a avut nevoie să-şi verifice echipamentul la nişte înălţimi mai accesibile, aceste „înălţimi“ reprezentând o realitate arhicunoscută, în cazul lui — atmosfera atelierului, acea inti­mitate adunată din piese diferite ca factură şi provenienţă, uneori lipsită de semnificaţie şi bizară pentru vizi­tatori, dar care îi asigură stăpânului un anumit confort psihologic şi adesea îi „provoacă“ imboldul pri­mar de a lua creionul în mână şi de a se apropia de şevalet…

 

 

Astfel au fost realizate cîteva „nature morte“-uri în culori foarte… vii, în care erau reproduse obiecte din atelierul pictorului, dar selectate şi „aranjate“ astfel încât să ofere po­sibilităţi inedite atât pentru soluţiile compoziţionale, cât şi pentru cele coloristice. Aş aminti cîteva piese din seria „Paleta“ (flori uscate, fru­cte şi…cutii cu vopsele, fragmente de texte tipărite, ambalaje de tot felul, porţiuni realizate în tehnica colajului) şi o lucrare în stilul „Blu­gilor“: un fragment de prosop vechi cu „horboţică“, aplicat pe pânză în vecinătatea unui cadran de ceasornic – o contrapunere fron­tală, dar programatică pentru evolu­ţia ulterioară a picturii lui Andrei Sârbu. El „gustase“ deja din textele lui Marshall Mc Luhan şi ştia că „ele­ctricitatea încheie epoca succesiu­nilor narative, facând ca lucrurile să apară SIMULTAN (sublin. – M.P.) într-un cadru dat“.

Acest mod de abordare a im­pactului civilizaţiei moderne asupra receptivităţii artistice l-a călăuzit pe Andrei mult timp şi poate fi în­trezărit şi în pânzele sale din peri­oada maturităţii. Simultaneitatea, percepţia polisemantică şi multidi­mensională a realităţii (ceea ce a dictat, între altele, suprapunerea de imagini) au determinat în mod de­cisiv preferinţele plastice ale lui Andrei Sârbu.

Dar înainte de a purcede la investigaţii mai responsabile, Andrei avea nevoie să-şi verifice „echipamentul“, să-şi testeze CAMERTONUL LIRIC, care, în orice situaţie, avea să fie garanţia personificării parametrilor operei plastice. Nu renunţ la această afirmaţie, nici după interviul publicat în Buletinul „Art Hoc“ (nr.6, ianuarie 1998), în care Andrei declară că „nu descătuşarea sentimentală, dezvăluirea lirică to­tală este baza unei viziuni artistice”. Să fie oare o tentativă de a contrapune „emotivitatea“ şi „factorii structurali, raţionali“? N-aş vrea să operez cu „emoţia meditată“ şi „gândul trăit“, să demonstrez că intelectul poate fi generator de emoţii, iar emoţia – organizator de idei, că cele mai nevinovate „exerciţii raţionale“ pot declanşa efuziuni emoţionale nebănuite…

Dar ce este (dacă nu emoţie) plăcerea cunoaşterii şi a descoperirii, fară de care e de neimaginat un act creator autentic? Cred că cele afirmate în interviu sunt doar o replică la adresa celor care se bizuie numai pe „trăire“ şi se complac până la adânci bătrâneţe în exerciţii primitive, detestând participarea intelectului la actul creator doar din cauză că acesta le lipseşte cu desăvârşire sau din teamă că el le-ar putea „zburătăi“ inspiraţia. În cazul lui Andrei, chiar şi atunci când emo­ţia şi raţiunea s-au aflat în opoziţie, polemica lor a fost productivă, ge­neratoare de soluţii noi.

Dar atunci, prin 1973-75, intu­iţia artistică îi sugerase că trebuie să acumuleze „materie primă“ emo­ţională şi informaţională într-o pro­porţie optimă, adică o „masă cri­tică“ care va genera „explozia“, interacţiunea imboldurilor vizuale şi extravizuale, a celor emoţionale şi raţionale, concretizarea lor într-o vi­ziune, într-un vector estetic care să-i deschidă perspective globale.

Acum urma un lucru „de ni­mic“: …să-şi picteze în voie lucră­rile, fiindcă raporturile „izomorfice“ dintre concepţie şi expresia plastică fuseseră deja dibuite.

 

 

E o misiune ingrată să „po­vesteşti“ opere de pictură, dar nu pot uita:

o floare a soarelui care se iţeş­te de după o pînză pe care e picta­tă … o floare a soarelui, iar în prim-plan o lampă electrică din echipa­mentul fotografilor profesionişti;

o prăsadă „topită“, dezintegra­tă, adusă la o asemenea „tempera­tură“, când componentele se sepa­ră, parcă certându-se între ele… şi abia atunci te impresionează mira­colul care le „adunase“ anterior într-o operă a naturii atât de armonioasă şi… gustoasă;

nişte mere în culori aprinse, aliniate timid în faţa unei mase în­fiorătoare de lavă vulcanică (care aminteşte paleta autorului);

şi alte mere, de astă dată… negre (ca pământul), care, parcă ar vrea să spună: „Vedeţi din ce-am ieşit? Vedeţi ce am ajuns?“.

Floarea-soarelui, merele, prăsadele şi impresionantul serial cu gutuie ne-au şocat: contrastul din­tre „simpleţea“ compoziţiilor şi po­livalenţa lor semantică era cople­şitor. Mai ales dacă le raportai la experimentele anterioare, „care erau aproape de expresionismul abstract american“ („Art-Hoc“). Erai mereu tentat să te întrebi: dacă e atât de simplu, cum se face că-i atât de profund? Dar în aceste lucrări „fotorealismul“ unor piese, înveci­nat cu porţiuni de o expresie „apro­ximativă“, uneori imposibil de des­cifrat, mai promitea ceva. Acest „ceva“ avea să însemne „definiti­varea“ şi maturizarea viziunii artis­tice a lui Andrei Sârbu.

 

 

Unii ar putea declara că pânzele pictate de Andrei în anii 1973-80 nu se înscriu în parametrii Pop-Artului. Alţii ar putea afirma că Pop-Artul a fost doar un imbold, care ulterior a generat o viziune şi o expresie plastică autohtonă. Aş pu­tea intra în polemică cu aceştia şi le-aş demonstra contrariul. Dar, indiferent de faptul cine va câştiga „duelul“, pictura va rămâne aceeaşi, opiniile noastre nu vor putea inluenţa valoarea lor. Şi dacă mi-aş asuma totuşi riscul de a trage unele concluzii, aş spune: Andrei Sârbu a făcut „POP“, „anti-POP“, „ante-POP“ şi „post-POP“.

De ce „POP“? Pentru că a utili­zat unele procedee descoperite de reprezentanţii acestui curent.

De ce „anti-POP“? Pentru că în Occident „tehnicizarea şi stan­dardizarea vieţii zilnice“ a fost doar „redată“, folosită ca un pretext pen­tru o nouă expresie plastică, pe când Andrei… s-a opus „conveerului“, dând obiectului pictat valoare de unicat, dându-i destin şi… perso­nalitate (blugii, floarea-soarelui, fru­ctele).

De ce „ante-POP“? Pentru că a anticipat standardizarea agricultu­rii şi a intuit consecenţele acesteia înainte de a deveni ele o realitate (un POP fantastic sau POP-fiction).

De ce „post-POP“? Pentru că a aplicat tehnica şi procedeele Pop-Artului la explorarea unui alt tip de realitate şi le-a extins asupra unor zone tematice pe care exponenţii acestui curent nici nu le-au bănuit. Îi place lui Andrei sau nu-i place (în pofida declaraţiei din „Art-Hoc“ – „am tins spre o pictură purificată de implicaţii exterioare“), dar cred că a abordat şi a exprimat o problemă socială deosebit de important: în timp ce individul era supus standardizării şi depersonalizării, el şi-a permis să dea personalitate şi destin unei perechi de blugi, unei flori a soarelui, unei gutuie… Dacă mărul e „personalitate“, de ce omul s-ar mulţumi cu destinul unui oarecare „şurubaş“? (Şi-a permis cineva un mesaj mai curajos?)

 

 

Îmi dau seama că aceste concluzii sunt destul de categorice sau poate nu sunt susţinute de argumente convingătoare, iată de ce îmi permit să parafrazez o vorbă de spirit aparţinând Barbarei Rose, în care voi înlocui numele a doi pictori americani (Jasper Johns şi Robert Rauschenberg) cu unul basarabean: Andrei Sârbu nu are nimic în comun cu arta Pop, dar arta Pop are multe lucruri în comun cu pictura lui. Pe această notă conciliantă s-ar putea încheia şi pasajele consacrate altor influenţe care au contribuit la formarea pictorului Andrei Sârbu, dai nu mă voi referi la ele, pentru că nu sunt atât de semnificative, pe cât de valoroase sunt numele ce le reprezintă (J. Pollock, P. Mondrian sau… I. Vermeer). Am insistat asupra episodului „Pop-Art“ doar pentru a de­monstra unora că NOUL în pictura noastră a început cu mult înainte de răsunătorul dar modestul lor debut, că aşa-zisa intrare în Europa a înce­put cu… intrarea Europei în Molova, cu un transplant curajos de idei artistice, cu alinierea la cele mai avansate şcoli estetice şi filozofice. Nu Europa are nevoie de noi, ci noi avem nevoie de Ea. Şi vom putea intra în Europa abia după ce vom deveni europeni. Aici. Acasă.

Pentru a pune punct capito­lului „influenţe“, voi spune că cea mai mare influenţă asupra picto­rului Andrei Sârbu a avut-o destinul lui… Andrei Sârbu. Dacă mi-aş per­mite să mai recurg o dată la limbajul boxerilor, aş afirma că rolul cori­feilor din pictura precedentă nu l-a depăşit pe cel al unor sparring-parteneri.

În principiu, pictorul Adrei Sâr­bu s-a format înainte de a fi „influ­enţat“ şi îndrăznesc să presupun că acea intimitate a atelierului, pe care şi-o organizase şi pe care o pictase Andrei, s-a dovedit a fi providenţială. El a căutat pur şi simplu nişte dovezi exterioare că raporturile in­tuite corespund unui model univer­sal care guvernează realitatea material-spirituală. Şi atunci când a găsit aceste dovezi, a apărut siguranţa, s-a produs angrenajul ce a asigurat CONLUCRAREA naturalului cu arti­ficialul, particularului cu universalul, vizualului cu extravizualul, figurati­vului cu non-figurativul. „Dovezile“ i-au permis să elimine din compozi­ţiile sale elementele inutile (întâmplătoare), mai bine zis, să reducă numărul lor până la limita necesa­rului.

Această „limită“, cred eu, a fost dictată de un factor biografic extrem de important. Spre deose­bire de majoritatea intelectualilor noştri, care s-au născut la ţară şi s-au stabilit în capitală abia după absol­virea studiilor superioare (uneori mai târziu), Andrei s-a născut în Chişinău. Dar a trăit într-o casă ţără­nească (str. Criulenilor, 13).  Dintr-o fostă verandă părinţii i-au sclipuit o odaie de 2×5 metri pătraţi, în care încăpea doar un pat şi biblioteca – primul atelier, de care Andrei s-a învrednicit la 19 ani (1969). Acest atelier a devenit adăpost şi refugiu pentru mulţi dintre prietenii şi foştii colegi de la şcoala-internat nr. 1, un­de şi-a făcut studiile alături de fotograful Nicolae Răileanu, arhitectul Mihai Chiosev, pictorul Arcadie Răi­leanu, operatorul de cinema Moisei Bâtcă, Adrian (arhitect la Londra) şi Valerian Cibotaru (geolog)… Unii in­trau aici în lipsa stăpânului (dacă uşa era închisă, se strecurau prin fe­reastră) şi Andrei, când venea acasă, îi găsea dormind, răsfoind cărţile din bibliotecă sau potolindu-şi foamea cu ceea ce le punea pe masă maică-sa.

La şcoala-internat nr. 1 a avut noroc nu numai de colegi, dar şi de pedagogi, profesor de desen fiindu-i blajinul şi înţelegătorul Vasile „Vasilevici” Cojocaru (Vas-Vas, cum îi spuneau elevii), pictor şi grafician cu un destin aparte, care şi azi îl ocroteşte pe Andrei ca un părinte. Iar datorită Sofiei Bolduratu, elegan­ta şi inteligenta profesoara de limba şi literatura maternă, clasa lui Andrei era prezentă la cele mai importante evenimente artistice din capitală. A mai avut noroc şi de faptul că la subsolul şcolii se afla atelierul scul­ptorului Dumitru Scvorţov-Rusu, unde îşi făcea adeseori apariţia îm­preună cu Nicolae Răileanu şi în schimbul unei munci de salahor, pe care o îndeplineau cu multă tragere de inimă, îşi câştigau dreptul de a sta chitic într-un colţ, ca să vadă cum lucrează un artist „adevărat“.

 

 

Aşadar, un orăşean crescut într-o casă ţărănească. Sau un ţăran crescut în oraş? Un orăşean care mănâncă gutui din propria lui gră­dină. Un ţăran care se duce la ma­gazin cu troleibuzul. Circumstanţe lipsite de importanţă pentru unii, dar nu şi pentru un viitor pictor. Presupun că aceste duble standarde ale traiului cotidian i-au cultivat şi o dublă sensibilitate, o dublă viziune plastică – pe de o parte, disciplina geometrică a peisajului urban, un mediu cu pronunţate (ba chiar stri­cte) „reguli de circulaţie“, iar pe de alta – „neregularitatea“ formelor zămislite de natură, atmosfera ru­rală, atât de prielnică pentru a con­tacta cu infinitul…

„Intimitatea“ atelierului, de care aminteam anterior, a fost reconstituită (dar şi modificată) în toate spațiile în care a lucrat mai apoi (poate cu excepţia odăilor din curtea Şcolii de Arte Plastice pentru copii „Şciusev“, pe care le-a împărţit frăţeşte cu el Petre Jereghea).

După ce s-a oploşit vreo doi ani în odăiţa cu pereţi scorojiţi de pe str. Sovietskaia (şi acolo o curte cu portiţă şi o mică grădină sălbă­ticită), a avut norocul să se întâlnească cu Mihai Rusu, arhitectul-şef al raionului Frunze, care, având o „slă­biciune“ incurabilă pentru cei ta­lentaţi şi lipsiţi de sprijin (dar şi curajul de a-şi asuma responsabili­tăţi), a făcut pentru tineri ceea ce n- a putut face Uniunea Pictorilor – a oferit ateliere unui grup întreg de plasticieni (P. Jereghea, I. Horovschi, V. Rotaru, fraţii Bolboceanu, A. Sârbu ş.a.). Subsolurile de la Buiucani, dintr-un underground la propriu s-au transformat într-un underground la figurat, devenind o oază în care se gândea altfel, se picta altfel, în care uitai că eşti comsomolist şi cetăţean al Uniunii Sovietice.

În zona străzii „P.Lumumba“ Andrei a avut câteva ateliere ca mai apoi să ajungă pe str. Armenească (tot un subsol), apoi vreun an şi jumătate a lucrat la Moscova (unde a avut o expoziţie personală) şi abia la 39 de ani se învredniceşte de un atelier „adevărat“ pe str. Dimo.

Insist asupra atelierelor pe ca­re le-a avut Andrei nu atât din mo­tivul că ele ar fi marcat nişte etape în creaţia lui, ci pentru că au fost nu numai „locuri de muncă“, ci şi… „lo­curi de trai“, atelierul i-a fost şi bucă­tărie, şi sufragerie, şi… dormitor (drept pat servindu-i ba o laiţă aco­perită cu un preş ţărănesc, ba un fotoliu jerpelit).

Dar ce este pentru Andrei PICTURA (dacă atelierul e… UN LOC DE TRAI)? – o întrebare de care abuzează adesea jurnaliştii în­cepători şi nu mi-am permis s-o formulez, dar el mi-a răspuns: „Pic­tura nu e meserie“. „Dar artă?“ – îl întreb. „Nici atâta“ – îmi răspunde. Şi atunci m-am simţit nevoit să re­curg la o afirmaţie banalizată, fiind­că în provincia noastră artistică a fost utilizată iresponsabil (la figu­rat), dar care e foarte binevenită în cazul lui Andrei (la propriu): pictura este pentru pictorul Andrei Sârbu UN MOD DE VIAŢĂ.

O viaţă la subsol (nu are apar­tament nici acum, la 47 de ani, când e deja bunel), o viaţă care, fără îndoială, şi-a lăsat amprenta asupra viziunii lui artistice. Nu ştiu dacă i-a trezit revolta, dacă i-a modificat simţirea, dar ştiu că l-a lipsit de lu­mina zilei, ceea ce pentru un pictor este foarte important. Pentru a compensa lipsa ei, mulţi ani la rând a mers toamna şi primăvara (de multe ori împreună cu M. Grecu) la studii în zona Orheiului. De acolo se întorcea nu numai cu schiţe şi ta­blouri, dar şi cu „piese“ noi pentru a-şi „împodobi“ atelierul, piese care completau şi înviorau intimitatea de care vorbeam.

Şi dacă pentru alţi pictori pie­sele care „înfrumuseţează“ atelierul au doar funcţii decorative, un design improvizat, destinat oaspeţilor şi… clipelor de relaxare, pentru An­drei ele constituiau în ansamblul lor un microunivers – „zestrea“ lui citadino-rurală.

Erau în preajma lui atât emisarii satului, cât şi ai civilizaţiei moderne, atât emisarii „naturalului“ cât şi cei ai „artificialului“. „Ţăran nu mai sunt, dar orăşean încă n-am devenit“, zicea Andrei. Acest DAR, acest raport de coordonare adversativă mi s-a părut a fi cheia care poate descifra nu numai „încercările de a combina pictura abstractă cu foto-realismul“ („Art-Hoc“), dar şi lucră­rile de mai târziu, în care sunt ex­plorate multiple raporturi dintre or­dine şi dezordine, haos şi disciplină, figurativ şi non-figurativ, emoţie şi raţiune.

Iniţial mi se părea necesar să specific că în aceste presupuneri ale mele concretul, emoţia, figurativul reprezintă „ruralul“ (prăsade, gutui, floarea-soarelui), iar elementele geometrice, abstracte exprimă raţiunea, civilizaţia moder­nă, dar această interpretare primiti­vă ar fi valabilă doar pentru unele lucrări – ulterior expresia plastică şi valenţele semantice ale compo­nentelor „aflate în polemică“ au evoluat, s-au diversificat… am întâlnit în unele lucrări raporturi dintre fragment şi întreg, în altele – din­tre figurativ şi… figurativ, culminaţia întâmplându-se în compoziţia inti­tulată „Verdele câmpului în amurg“ (1990), în care „polemizează“ abs­tractul şi abstractul, non-figurativul şi non-figurativul (o pânză de refe­rinţă, care nu va dispărea fără urmă ca multe altele, fiindcă i-a fost dă­ruită jurnalistei Antonina Sârbu, soţia lui Andrei, care împarte cu el nu numai bucuria succeselor, dar şi po­vara destinului).

Dacă pentru picturile în care una din componente beneficiază de o expresie „fotografică“ (sau „re­alistă“) s-ar putea aplica formula „realitatea profană şi idealitatea sa­cră“, adică rigoarea şi absolutul în raport cu concretul, palpabilul, „Verdele câmpului…“ te obligă la un alt nivel de interpretare. Mi-am zis în glumă că aici asistăm la o „ceartă“ dintre Pollock şi Mondrian, dar cred că mai curând e o replică a realului la adresa idealului, realul fiind spontaneitatea gestului, explozia emo­tivă. Această scuturătură violentă de pensulă peste calmul rigorilor geo­metrice este pe cât de impulsivă, pe atât de înţeleaptă şi îţi sugerează că „explozia emotivă“ a fost meditată îndelung şi „replica“ („cearta“) e mai curând un „rendez-vous“ mult aşteptat, căci ce ar fi realul fară ideal şi ce valoare ar avea idealul în lipsa realului?

Dar… am anticipat un pic lu­crurile. Trebuie să mă întorc înapoi şi să accentuez că proporţiile dintre componentele „în polemică“ au fost diferite şi au cunoscut câteva „stadii de dezvoltare“: la început „imaginile („realiste“ — M.P.) erau separate de o linie strictă“ („Art- Hoc“), apoi au început să apară în lucrările sale mai multe elemente geometrice, ele revendicându-şi „drepturi“ din ce în ce mai mari. Cu timpul s-a ajuns la echilibrul (sau dezechilibrul) pe care îl solicita fie­care compoziţie, în funcţie de intenţiile autorului şi „capriciile“ ce­lorlalte elemente ale lucrării. Până la „Verdele câmpului…“ (şi alte pânze de acest fel) mai era, dar Andrei se obiş­nuise deja să învecineze universalul şi particularul, ba chiar sa le schim­be locurile şi… rolurile, impunându-i universalului „funcţiile“ particularu­lui şi descoperind în particular se­mnificaţii universale.

Astfel s-a învăţat să spună „multe“cu cuvinte puţine (aţi ghicit, îi place Bacovia). Acum nu-l mai preocupă dacă este sau nu este modern şi nu se prea grăbeşte să le vină în ajutor celor care doresc să găsească cuvântul magic (noţiunea, curentul?) care ar caracteriza pictura lui şi ar permite sa i se găseasesca „locul“ în istoria artelor plastice. Iată de ce cred că e momentul potrivit să-i „povestesc” revelația care am avut norocul să mi se întâmple primăvara anului acesta (1998) în Muzeul de Arte Plastice din Philadelphia. Am văzut multe (17 sculpturi de Brâncuşi, de exemplu), dar nu pot uita două stampe japoneze din sec. XVIII – „Pasăre pe un bambus“ şi „Vrăbiuţă pe o creangă de prun“, care m-au surprins prin faptul ca păsările sunt desenate într-o manie­ră realistă, iar bambusul şi prunul sunt reprezentaţi de… hieroglife, ca­re nu sunt altceva decât expresia grafică a cuvintelor „bambus“ şi „prun“. Nu e oare acelaşi tip de relaţii pe care îl întâlnim în pictura lui Sârbu?

Cei mai iniţiaţi decât mine în teoria limbajului poetic (dar şi în cea a artelor plastice) ar putea găsi în aceste raporturi temeiuri sufici­ente pentru o analogie cu RIMA, evident, cu un anumit tip de rimă, cu cea care prin repetările eufonice camuflează „împăcarea“ contrariilor ori „ciocnirea“ afinităţilor.

Dar… fiind grav afectat de dra­maturgie, mă simt tentat să văd în aceste relaţii… conflictul sau mă­car situaţia dramatică, adică rapor­turi de forţe care încă n-au fost puse în mişcare. Însă în picturile lui An­drei Sârbu aceste forţe sunt în dina­mică, ba mai mult – in­teracţiunea lor generează valenţe semantice noi (pe care nu le are nici una din cele două forţe).

Şi dacă recunoaştem acest lu­cru, ajungem inevitabil la concluzia că Andrei utilizează în compoziţiile sale principiile montajului cinema­tografic (în special, „efectul lui Kuleşov“). Pentru a vă oferi posibili­tatea să vă convingeţi dacă am (ori nu am) dreptate, vă voi aminti în ce constă acest efect. Dar mai întâi să reţinem ce este un „cadru“: „imag­ine fixată pe peliculă, care repro­duce succesiv o fază a obiectului filmat în mişcare ori în poziţie statică“.

Aşadar, „când regizorul com­bină (lipeşte – M.P.) unul şi acelaşi cadru cu alte cadre, de fiecare dată poate obţine o nouă realitate es­tetică“. Dacă admitem că gutuia lui Andrei este un „cadru“, amintiţi-vă de căte ori „a participat“ ea la obţi­nerea unor noi „realităţi estetice“. Andrei are „cadre“ preferate, am putea vorbi chiar de nişte „cons­tante“ ale compoziţiilor sale, elemente care, oricât ar părea de para­doxal, nu plictisesc spectatorul, fiin­dcă sunt un camerton care îi permite „să prindă“ mai uşor „tonalitatea”, în care e compusă noua sa „melodie“.  Mi-aş permite să afirm şi altceva: elementele constante ale compoziţiilor sale sunt şi o „momeală”. Evident, pentru publicul mai puţin iniţiat. Iar pentru „gurmanzii” estetici sunt un prilej ce oferă şansa unor analize din cele mai delicioase. Imaginaţi-va că unul dintre ei e contaminat de semiotică. Să vedeţi atunci cum ar jongla cu „parametri ordonatori“ şi „parametri destabilizatori”. Deoarece sufăr şi eu de aceeaşi „boală“, voi afirma că fiecare pictură e un…TEXT şi imi voi permite un citat din I. Lotman: „Textul artiştic este o interacţiune a două structuri contrapuse, dintre care una execută funcţii automatizatoare, iar alta dezautomatizează structura, încălcând inerţia aşteptării şi asigurându-i sistemului un înalt grad de imprevizibilitate“. Aş mai adăuga ceva: construcţiile automatizatoare nu pot fi purtătoare de informaţie şi, deci, nu pot fi texte artistice.

Aplicând „optica“ acestui citat, am putea lesne să ajungem la concluzia că în picturile lui Andrei Sârbu gutuia execută funcţii automatizatoare. Dar să nu ne pripim. Nu mai puţin adevărată ar fi şi afirmaţia că funcţiile automatizatoare sunt executate de elementele geometrice din lucrările lui. Iată de ce ar fi mai bine să analizăm fiecare lucrare aparte şi vom vedea atunci că în unele gutuia execută funcţii automatizatoare, în altele… dezautomatizatoare. Aceeaşi „soartă“ o au şi elementele geometrice. Ceea ce e mai important însă e că în fiecare lucrare Andrei reuşeşte să ne sur­prindă, adică să încalce inerţia aş­teptării şi să asigure picturilor („tex­telor“ sale artistice) „un înalt grad de imprevizibilitate“.

Surprizele mai sunt asigurate şi de faptul că în picturile lui A. Sârbu are loc „dialogul“ dintre diferite ti­puri de realitate, subordonate unor logici diferite şi, deci, însăşi înveci­narea lor e neaşteptată, iar în conse­cinţă e neaşteptată şi soluţionarea plastică şi coloristică a acestei învecinări.

Gradul înalt de imprevizibili­tate mai este garantat şi de forma dinamică, care „nu se manifestă nici prin reunirea, nici prin fuziunea componentelor, ci prin interacţiu­nea lor, prin promovarea unui grup de factori în detrimentul altora… for­ma se percepe întotdeauna în cur­sul evoluţiei raportului între factorul subordonator şi constructiv, pe de o parte, şi factorii subordonaţi, pe de alta“ (I. Tîneanov).

Dacă afirmaţia unui teoretician al literaturii nu este îndeajuns de convingătoare, pot solicita ajutorul unui teoretician al artelor plastice (Rudolf Arnheim), care afirmă că „toate formele sunt configuraţii de FORŢE, că pânza nu este decât un „câmp supus LUPTEI pentru echilibru“, care operează cu „relaţii OS­TILE dintre centrul primar şi centrii externi ai unei compoziţii“, cu „ANTAGONISMUL tendinţelor centrice şi excentrice“.

Deci, FORŢE în LUPTĂ OSTILĂ, ANTAGONISTĂ, raporturi de confruntare dintre PRO şi CONTRA, adică nişte „relaţii binare“, cum le numeşte Basarab Nicolescu.

Dar… nu mă satisfac aceste in­terpretări căci, aplicate la pictura lui Andrei Sârbu, nu exprimă toate di­mensiunile ei. Un act estetic nu es­te împlinit dacă scopul lui e doar confruntarea, după cum (iertată sa-mi fie comparaţia) nici lupta de cla­să nu poate asigura prosperarea unei societăţi. Chiar şi în teoria business-ului s-a ajuns la concluzia că nu concurenţa e forţa motrice a pro­gresului economic, ci… colaborarea şi cooperarea.

„Contradicţia binară este im­pasul“, declară B. Nicolescu, şi mă văd nevoit să fiu de acord cu el, căci mă aflu şi eu în impas – presupu­nerile de până acum s-au bazat anu­me pe relaţii binare care, oricât ar fi de ingenioase, nu pot exprima poli­valenţa semantică a pânzelor lui Andrei Sârbu.

Amintindu-mi spusele unui medic cum că un diagnostic corect îţi reuşeşte numai dacă asculţi atent ce îţi spune pacientul, îmi dau sea­ma că doar Andrei mă poate scoate din impas. Răsfoiesc notiţele mele şi găsesc salvarea. După ce mi-a spus că ţăran nu mai este, dar orăşean încă n-a devenit, l-am intrebat: „Şi totuşi, te simţi ţăran sau orăşean?“. Răspunsul a fost: „Şi, şi“. Un „DAR“ înlocuit cu un „ŞI“ îmi oferă soluţia – în raporturi dispare ele­mentul adversativ şi rămâne doar… coordonarea, conlucrarea.

Îmi dau seama că mi-a jucat festa categoria de TIMP, care în ar­tele simultane se manifestă altfel decât în artele succesive, care au desfăşurare în timp (proza, filmul, muzica).

Paralela cu acestea din urmă ar fi binevenită, doar dacă am filma etapele mai importante în realizarea unei opere plastice de către Andrei Sârbu. Atunci am vedea că relaţiile de confruntare se manifestă doar la stadiul elaborării lucrării, iar dupa ce aceasta şi-a căpătat ex­presia definitivă, asistăm la „deznodământul conflictului“ şi ceea ce se prezintă în consecinţă vederii noas­tre nu este altceva decât „o nouă realitate estetică“.

Regizorul acestui film ar întâmpina anumite dificultăţi, deoarece camerei de luat vederi i-ar fi accesibil doar procesul de obiectivare a raporturilor amintite, evoluţia şi concretizarea lor într-o expresie plastică adecvată, dar apogeul plă­cerii autorului (clipa când a fost con­cepută lucrarea) îi va scăpa cu siguranţă. Această clipă nu poate fi pre­văzută în planul de producţie a filmului.

În fiecare zi, echipa de filmare ar fi nevoită să aştepte până când autorul va putea intra în starea pe care o cere conceptul lucrării, până se va sincroniza emoţional cu im­boldul liric, care a dat naştere acestui concept.

Aşteptarea va fi răsplătită din plin, căci cei prezenţi vor asista la „semnarea unui tratat de pace“ în­tre forţe ostile, adică la armonizarea contrariilor. Această armonizare va avea loc după trecerea „barierei so­nore“ (nu pot găsi o expresie mai potrivită), contrariile ordonându-se într-o imagine multidimensională şi polivalentă – un proces miraculos, pe care l-aş asemăna cu trecerea de la geometria plană a lui Euclid la geometria spaţială a lui Lobacevsky.

 

 

În ce constă acest miracol, cum au fost „împăcate“ forţele osti­le, cum a fost realizat acest „salt cuantic“? Ultima expresie îi apar­ţine lui Basarab Nicolescu şi tot la el găsim un răspuns surprinzător la în­trebarea formulată anterior: „Conci­lierea lui „pro“ şi „contra“ este im­posibilă pe unul şi acelaşi nivel de realitate, se ajunge cel mult la un compromis… Concilierea lui PRO şi CONTRA nu se poate produce decât pe un alt nivel de Realitate, un­de „pro“ şi „contra“ au aspectul a doi poli contradictorii a unei mai largi unităţi“.

Cum să nu fii de acord cu Basarab Nicolescu şi cum să nu te laşi fascinat de Andrei, care reuşeşte să intuiască hotarele acestei MAI LARGI UNITĂŢI?

Dar mintea omenească (şi mai ales gândirea artistică) nu se mul­ţumeşte niciodată cu ceea ce ştie. Atunci când unui artist îi sunt acce­sibile dimensiunile acestei „MAI LARGI UNITĂŢI“, el purcede în că­utarea unor MAI …„ÎNGUSTE UNI­TĂŢI“, adică vrea să afle din ce (şi cum) sunt compuse UNITĂŢILE LARGI.

Să nu se creadă cumva că această căutare e un pas înapoi. Chiar şi atunci când artistul (sau omul de ştiinţă) se „mişcă“ înapoi, el merge înainte – descoperirile sunt posibile şi la micro-nivel, şi la mega-nivel. Paradoxurile din ştiinţă şi artă sunt aproape identice – stu­diem atomul şi descoperim propri­etăţi ale Galaxiei, studiem Soarele şi aflăm cauza unor procese psiho-biologice care au loc în organismul omului.

Mi-am permis această abatere, pentru a demonstra că Andrei „a mers şi înainte, şi înapoi“. Ba mai mult: cu riscul de a mi se număra încă o dată… doagele, voi îndrăzni să afirm că Andrei Sârbu face o pictură… profund naţională, în tradiţiile  artei populare ţărăneşti. Pentru a argumenta această afirmaţie sunt nevoit să citez un vers din poemul „Punct“, pe care l-am publicat în 1969: „Avem răspunsuri, dar nu cu­noaştem întrebările şi… pornim în căutarea lor“.

Nu ştiu câte covoare a pictat (copiat?) Andrei, dar a însuşit atât de bine această… „jucărie“, încât a vrut s-o demonteze ca să afle „cum e făcută“ şi… a „disecat“ ornamentul, separând geometricul de elementele zoomorfe şi vegetale. Dacă admitem că în situaţia noastră ornamentul e „unitatea încă nediferen­ţiată în contrarii“ (sau „răspunsul” pe care îl avem de secole), el a vrut să vadă „contrariile“ în stare pură sau, dacă vreţi, să afle… ÎNTRE­BAREA.

Nu ştiu ce s-a întâmplat, dar când a încercat să reasambleze „ju­căria“, i-a ieşit altceva – pictura pe care o face şi o cunoaştem. A vrut să rezolve „problema“ prin altă me­todă, dar n-a obţinut rezultatul de la sfârşitul manualului. Păi, s-ar întreba unii, dacă e vorba de aceeaşi sinteză a elementelor geometrice şi vegetale, de ce n-a fost „obţinut“ ornamentul tradiţional din arta po­pulară? Ei bine, îndrăznesc să afirm că a fost „obţinut“. Diferenţa constă în faptul că ornamentul popular e unul pentru toţi, iar în pictura lui Andrei – câte unul pentru fiecare privitor; ornamentul popular îşi gă­seşte expresia definitivă pe covor, iar cel al lui Andrei – pe retina ochiului celui ce priveşte, cel de pe covor e un ornament „autocratic“, iar al lui Andrei Sârbu e unul „demo­cratic“, care oferă fiecăruia posibili­tatea să participe la procesul de definitivare a conceptului şi, indife­rent de faptul dacă privitorul acordă prioritate factorilor subordonatori sau celor subordonaţi, el devine co­autorul lucrării şi îşi poate oferi un „ornament“ pe potriva pregătirii lui şi gradului de participare emoţio­nală la acest „spectacol“ plastic.

Aşadar, nu trebuie să ne deru­teze faptul că drumul de la „răs­puns“ până la „întrebare“ e altul decât cel parcurs de la „întrebare“ până la „răspuns“. În ARTĂ e un mare noroc să nu obţii „răspunsul de la sfârşitul manualului“. De fapt, anu­me asta înseamnă să faci artă „de la început“ sau, dacă vreţi, anume asta înseamnă să fii sectant – să cauţi calea TA spre Dumnezeu, iar sectant în artă – să cauţi (şi să găseşti) algoritmul care, întrunind organic emoţia şi raţiunea, practica şi teoria îţi permite să intuieşti modelul lumii în care trăieşti şi sa-i dai expresie.

Iată că am propus două mo­dalităţi de interpretare a picturii lui Andrei Sârbu: una sugerată de „zes­trea“ lui citadino-rurală, alta – de şcoala pe care a facut-o pictând co­voare ţărăneşti, una alimentată de disciplina geometrică a peisajului urban şi neregularitatea formelor zămislite de natură, alta – de pe­rioada „etnografismului“, când a fă­cut ucenicie la maeştrii anonimi, studiind secretele ornamentului po­pular. Fără vreun exces de modes­tie, îmi permit să presupun că ambele modalităţi merită sa fie luate în seamă, dar în acelaşi timp afirm cu toată certitudinea că pot fi formulate mult mai multe inter­pretări (unele cu o orientare socio­logică, altele – cu un caracter for­mal), pentru că o pictură poliva­lentă (cum e cea a lui Andrei Sârbu) este şi polisemantică, ea îşi reven­dică dreptul la o analiză multilate­rală, adecvată potenţialului ei gnoseologic şi estetic.

Nu vreau să neglijez celelalte aspecte ale picturii lui (modul în care tratează spaţiul, dinamica com­poziţiilor în corelaţie cu expresia coloristică, arsenalul tehnic), dar m-am referit în primul rând la parametrii structurali fiindcă anume ei ne vorbesc despre Andrei Sârbu – gânditorul şi, de ce nu? – filozoful, un pictor conştient de capacităţile sale, evoluţia sa, pentru care fiecare lucrare este nu numai o probă de testare a talentului, caracterului, sensibilităţii, dar şi de analiză a ra­porturilor sale cu lumea, cu univer­sul, caracteristicile esenţiale ale pic­turii lui fiind determinate nu numai de legile plasticii, dar şi de viziunea lui filozofică, de aventurile cunoaş­terii şi de traiectoria destinului sau.

Este tentant să pui semnul egalităţii între pictura şi destinul lui Andrei, dar cred că mai corect ar fi să se spună: Pictura e destinul lui, iar destinul e pictura pe care o face Andrei Sârbu şi care, prin noutatea şi valoarea ei, compensează eşe­curile colegilor săi de generaţie, ba poate chiar şi unele destine ne­realizate.

Nu vreau să spun ca e o gene­raţie pierdută, dar cei care au reuşit, au obţinut „laurii“ atunci, când nu mai aveau nevoie de ei . Când a început Andrei Sârbu să-şi expună (în sfârşit) liber pânzele, în vecină­tatea lor se aflau lucrările celor care reuşiseră deja să-l imite, originalitatea lui fiind într-un fel diluată (dar şi …„luată“). Cred că aceasta nu l-a afectat în vreun fel, căci pot fi imi­tate procedeele, dar nu poate fi imitat destinul lui Andrei Sârbu. El a trecut de vârsta când l-ar mai flata complimentele. Poate şi aceste rânduri ale mele au întârziat atât de mult, încât nu-i mai sunt lui Andrei de niciun folos. Dar am eu nevoie de ele. Pentru a-mi exprima respectul, (şi invidia) faţă de un artist, care pentru mine este un exemplu de fidelitate harului cu care a fost în­zestrat. Şi dacă nu mi-a reuşit să-mi achit datoria faţă de Andrei, sper să fie aceste rânduri o mărturie mo­destă despre ambiţiile …nemodeste ale unor flăcăuani veniţi de la ţară, care se adunau în subsoluri muce­găite şi încercau să facă… POP-ART în anii de avânt ai perioadei de …stagnare. La Chişinău. În Republica Sovietică Sociali­stă Moldovenească.

 

Mihai Ștefan Poiată

Noiembrie 1997 – septembrie 1998

Eseu publicat în revista „Sud-Est”, nr. 1-2, anul 1999

 

 

 

FlacăraTV recomandă şi:

Centenar// 2016 este declarat „Anul Mihail Grecu”

Expoziţie Eleonora Romanescu la 90 ani – „Nimeni n-a cântat culorile Basarabiei ca ea!”

La mulţi ani pictoriţei Basarabiei, Valentina Rusu Ciobanu, care împlineşte astăzi 95 de ani!

lad Pohilă despre pictorul basarabean din Cehia, care a cucerit Europa: Teodor Buzu sau continua revenire la obârşie

 

 

Sursa material: Mihai Ștefan Poiată şi Flacăra TV & Film

Sursa foto: Nicolae Răileanu şi Mihai Ștefan Poiată