03.10.2015, 16:09

2068

0

Evenimente, Opinii

Prima curiozitate pe care o suscită romanele lui Paul Goma, Roman intim şi Bonifacia ţine de configuraţia codului erotic, în  care acestea îşi derulează reprezentările. Cât de legitimă ar fi calificarea lui Paul Goma, un autor analizat aproape exclusiv prin lupele politicului şi ideologicului, drept un întemeietor de o erotologie romanescă proprie?

Conceptul de erotism dispune de multiple aplicaţii hermeneutice, arondate sincronic şi diacronic diferitor contexte culturale. Iubirea e universală, dar sensul ei vine dintr-o percepţie personală despre dragoste, diferită de la caz la caz. Oricare ar fi posibilităţile de trăire şi interpretare a erosului,  pentru o manifestare plenară, din ecuaţia acestuia n-ar trebui să lipsească două elemente fundamentale: gestul (desemnând metafizica sexului) şi cuvântul (traducând simţirea în discurs sentimental), în împreuna lucrare a lor [1, p. 4]*, sub semnul tandreţei.

Ce ne interesează în acest eseu este felul în care conlucrează gestul şi cuvântul şi cum anume reuşesc acestea să structureze spaţiul intim în Roman intim şi Bonifacia.

Poetica gestului

În Bonifacia, dar mai ales Roman intim, sensul erosului se revelează sub semnul gestului, consemnând acuplarea (reală sau doar rememorată/imaginată), dar şi atmosfera predominant erectilă a naraţiunii. Intimitatea este spaţiul predilect în care personajul principal dezvoltă de la bun început un cult al senzaţiei. Dacă bărbatul este perceput lucid, necruţător, cu gândul, femeia suportă o transfigurare magică în universul senzorial al autorului, care o scrie cu pasiunea şi ardoarea unei senzorialităţi viscerale.

Mai întâi, regăsirea dimensiunii senzoriale a existenţei este şansa de eliberare creatoare a deţinutului din penitenciare, a celui supus domiciliului forţat, a veşnicului naufragiat printre oraşe şi ţări,  a celui care este permanenta ţintă a securiştilor, şi, nevoit să ascundă cuvântul, se descătuşează prin gest, prin autonomia senzaţiei, prin adevărul nestingherit al simţurilor. Interiorizarea erotică, sub forma jurnalului intim, este omonimă „literaturii-nterzise”, singura capabilă de suflu creativ şi de păstrare a umanităţii naratorului într-un regim comunist coercitiv.

Femeia, în romanele lui Paul Goma, are valoare inaugurală. Ea deschide personajului perspective nebănuite de revelaţii senzoriale. În apropierea reală sau doar imaginată a femeii, corpul este libidinal, un corp al dorinţei, univers în care şi gândirea se corporalizează, reabsorbindu-se toată în simţurile olfactive, vizuale, tactile. Corpul dorinţei devine un veritabil  „filtru semantic” [2, p. 205]  al lumii femeii. Mecanismului senzorial îi revine facultatea de explorare a universului feminin, în datele lui esenţiale. Din evanescenţa intimităţii profunde, femeile prind formă, sens, culoare, obţin conturul autenticităţii.

Fidelitatea faţă de sine, păstrarea secretului intimităţii este şansa sigură de prezervare a umanităţii din om. Personajul lui Paul Goma extinde această certitudine şi asupra femeilor pe care le-a cunoscut. Femeile sunt autentice, în măsura în care rămân în zona ingenuă, deschisă spre metafizic a simţurilor,  fără a trece pe terenul mistificărilor vocale, a cuvintelor capabile să manipuleze, să mintă, să falsifice, să comită acte de pornografie. Păcatul cel mai grav nu e pornografia trupului, „există alte forme de prostituţie mult mai subtile şi mai puţin spectaculoase, prezente pe trotuarele noastre interioare unde ne vindem în mod insidios”, scrie, dintr-o perspectivă biblică, Annick de Souzenelle [3, pp. 174-175]. Pentru Paul Goma, sufletul şi conştiinţa sunt suspectate de viciul curviei, în niciun caz trupul, care se dăruie din plăcere.

Adevărul, în plan erotic, se regăseşte  în  vocea nestingherită a simţurilor, contrapuse minţii, care triază, cenzurează sau comite conjunctural cuvinte. „Îmi plac laudele Anicăi, dar nu-mi plac cuvintele. Anica: minte numai prin cuvinte; câtă vreme tace este adevărată, dreaptă, şi frumoasă; de cum emite sunete, altele decât cele naturale, totul se strică, ea întreagă devine o stricată – din crăiţă se preface-n scroafă”. În orchestraţia simţurilor nu se admit prejudecăţi, pudori fără sens, note contrafăcute. Pentru o arie perfectă, vocile simţurilor trebuie să funcţioneze în unison. Personajul dezvoltă o armonie a receptorilor erotici cu Anica, „curva satului”, „scuipătoarea, pisoarul, lagardul satului”, pentru că e femeia care i se dăruieşte dezinteresat şi cu plăcere, îl primeşte cu înţelegere şi căldură. „Deşi străbătută, străpunsă; chiar dacă răzbătută, răzbită; şi încă: penetrată dintr-o parte-n alta, apoi cale-ntoarsă, apoi cruciş, curmeziş, ascuţiş – ea tot neumblată, o găleată de apă aruncată pe-o faţă ar fi fost de ajuns s-o cureţe; a doua pe dos – n-o fi chiar aşa, oricum, când veneam eu, al nuştiucâtulea, eram primit cald”. Nu e vorba de căldura măsurabilă cu termometru, precizează el, ci „căldura mirosului, a mirosurilor” primitoare, care adie a prospeţime şi vitalitate.

Dintre toate simţurile, la Paul Goma, centrul conductor al intimităţii este mirosul. Femeia nu poate fi cunoscută şi prinsă în cuvinte, în totalitatea ei de mistere, dar „ceva-ceva din ea răzbate – prin mirozne”. Un explorator al senzualităţii în literatură, Stendhal, atribuia mirosului capacitatea developării de lumi, datorate forţei motrice, bestiale, de deschidere totală  a nărilor. O deschidere în plan ontologic.

Miroznele, spune tranşant personajului lui Paul Goma, sunt „mai adevărate decât imaginea vizibilă, decât portretul sonor – acestea putând fi mai lesne pre-făcute, contrafăcute”. Nu ochiul revelează în universul feminin misticism şi alură metafizică, ci mirosul, amiroasele, miroznele, implicând deopotrivă memoria şi imaginaţia. Vocabularul olfactiv este uimitor de diversificat şi original. Pentru a desemna cât mai nuanţat mirosul, cuvântul aglutinează şi alte simţuri. Îndrăgostitul vede femeia, o pipăie, o gustă cu mirosul: „Prietenii mei erau afoni la odorat, nu puteau să ştie şi-mai-cum sunt alcătuite fetele-femeile noastre. Eu le vedeam, le pipăiam, le gustam. Odori felurite. Bune şi îndepărtate – chiar de treceau pe la jumătate de metru de nările mele – unele luminoase, altele grave, altele grele şi păstoase, altele fărâmicioase, făinoase – dar cu toatele de neatins (…)”. Nările sunt înzestrate cu ochi şi receptori tactili („se vedea, se pipăia cu pielea nărilor”), cu papile gustative („În urma ei mirosea „rotund consistent” (..) Miroase copt; a Lotte. Desăvârşit, împlinit, lottit”). Simţul olfactiv se află în relaţie direct proporţională cu imaginaţia. În Roman intim, gazda care-i propune chiriaşului „laptele ei” declanşează o imaginaţie libidinală, laptele căpătând fluiditatea şi mirosul spermei, insinuând căderea femeii în fiziologia abjectă, lipsită de orice fior metafizic.

În preajma femeii, percepţia  corporalizează sufletul (Anica are „suflet trupin”). Metafizica iubirii e comutată în metafizica corpului, fascinaţia în faţa corpului feminin declanşează o anumită curiozitate fiziologică („cum o fi construită prin interior? cum e „când face facere”), conciliată  într-o înţelegere a intimităţii raportate la imaginarul pe care Baudrillard îl prefera traducerii misterului în formule fixe: „…am impresia că trupul femeii nu-i un sistem pe care-l poţi cerceta, cuprinde, ci altceva: un mister, o taină minunată, de acceptat ca atare – ori de refuzat, în niciun caz de prins într-o formulă”. Secretul intimităţii nu e palpabil aşadar decât în cheie simbolică, în aburii indecişi ai esteticului.

În aceeaşi logică a autenticităţii, nimic din ceea ce-i natural, organic, firesc nu-l supără pe protagonistul romanelor lui Paul Goma. Armonia intrinsecă a corpului, mai curând simţită decât raţionalizată, este cea cu adevărat cuceritoare. Femeia nu trebuie să fie neapărat frumoasă ca să-l farmece. Frumuseţea este rezultatul percepţiei personale, care captează detalii semnificative, cu valenţe de seducţie.  Lotte e drăguţă cu „caninul stâng încălecat”, „din pricina caninului încălecat fata dă impresia că e încruşată, cruşă, de la dintele poncişat vine impresia: când Lotte nu râde, ochii îi stau drepţi, neabătuţi, însă când unul din ochi pleacă, eşti sigur că şi ea …ceva …pentru tine…”. Inefabilul feminin ademeneşte, dacă conţine sâmburele unei promisiuni anume pentru el, dacă e încifrat în misterul, ce pune-n mişcare mecanismul imaginaţiei sale. Este privilegiată intimitatea legată nu de realitatea transparentă, de denotaţie imediată, ci situată în imaginar, în indicibilul clipocind de semnificaţii.

Privind-o pe Lotte mergând pe bicicletă, personajul este exasperat de  faptul că fata n-a rămas în fusta largă şi comodă, ci în una strâmtă care o obligă să facă mişcări masculine, îngrădindu-i naturaleţea gesturilor. „Albul strălucitor a pielii deasupra marginii ciorapilor”, dezgolit în mersul ei pe bicicletă nu i se expune excitant. Nepotrivirea femeii cu bicicleta bărbătească dă o impresie coercitivă, de forţare, de atentat la libertatea mişcărilor, aducând pe contrasensul atracţiei – senzaţia de respingere. Din întreaga imagine a lui Lotte pe bicicletă, percepţia reţine în mod definitoriu mirosul şi sunetul fustei de stofă groasă şi prea strâmtă, tocmai de aceea înfierbântată de cadrul bicicletei. Memoria simţurilor focalizează acest detaliu într-un contrapunct reluat: „vedeam, auzeam cu pipăitul, cu mirosul: foşnetul, şuşuitul, aproape zumzetul stofei frecate de cadru”. Percepţia identifică secvenţa cu sunetul ieftin al arcuşului slăbit al violonistului, presupus a fi fratele tatălui său. Impresia de artificial, de nenatural a acestor două imagini în oglindă, îl îndepărtează pe tânăr tocmai prin răceala care se deduce dincolo de „gaura cheii”: „Cu asta, groasă, strâmtă, se aude foşnetul de dincolo de gaura cheii: un zgomot destrăbălat; chiar deşănţat – de-a dreptul crăcănat – al tivului frecat de cadru, cu aceeaşi mişcare de nefăcut cu arcuşul cu părul slobozit al presupusului (de tata) frate al său, Ignat”. Dacă mirosul declanşează energia sexuală, văzul pune în funcţiune luciditatea reflecţiei. Felul în care femeile se mişcă e un indiciu pentru stabilirea portretului robot al moralităţii acestora, identificării „corpului social” pe care-l ascunde corporalitatea intimă. Femeile care se opun naturii, încercând să demonstreze contrariul a ceea ce doresc, falsele mironosiţe, sunt detectate uşor cu radarul ochiului după cum merg, după cum îşi ţin genunchii, braţele de la umăr până la cot,  şi considerate nişte „pre-făcute”. Frumuseţea Evei contrastează puternic cu mersul (dedus din felul în care-şi ţinea coatele) şi picioarele  „sudate” artificios. Figura ei enigmatică, neliniştitoare, de atracţie-respingere, de „când aşa, când-aşa” se „descifrează” prin „vocea” genunchilor, care, închizându-se, – au ceva de ascuns: „Am priceput când i-am auzit genunchii: nu i-i priveam, nu îndrăzneam să cobor privirea, dar i-i simţeam, le auzeam oscioarele încălecate trosnind  de atâta strânsoare, de atâta închidere disperată; apoi coatele, bine lipite, ai fi spus: sudate de coaste…”. Problema Evei este deci „nu de dezlegat, ci de despicat”, genunchii şi coatele semnificând, în plan sexual, himenul mental, închiderea în vulva ei mentală, dar şi o închidere în planul conştiinţei, refuzul dăruirii totale, sincere, netrucate.

Iubirea „pe la trup” e magică, sublimă, doar dacă e consimţită reciproc. Violul este forma brutală, agresivă a sexului, demonizată în Bonifacia, în care subtextul politic este mai puternic şi mai la vedere. Realităţile penitenciarelor, atmosfera securistă revin impetuos, investind sexualitatea cu note barbare, de violenţă inumană. Basarabeanca violată în grup povesteşte despre experimente perverse terifiante, cum ar fi strânsul degetelor între beţe, în timpul actului sexual, durerea şi umilinţa fetei intensificând juisarea violatorilor. Fragmentul (şi nu e singurul de acest fel în roman) repudiază instinctualitatea patibulară, morbidă a sexualităţii.

Est/etica discursului erotic

În Roman intim, personajul dezvoltă o hermeneutică personală a iubirii, angajându-se într-o căutare febrilă a semnificaţiilor erosului. Filozofia erosului implică, într-o concepţie aristotelică împărtăşită de el, simbioza sufletului cu corpul: „şi cu sufletul şi cu trupul: pe la sufletul trupului, iubirea”. Concluzia, într-un monolog interior, este că n-a cunoscut unitatea armonioasă a acestor două: „Când era pe una, nu era pe a doua –  şi invers: pe femeile iubite cu foc, cu dor, pe acelea nu le-ai cunoscut biblic; pe femeile pătrunse n-ai putut să le şi iubeşti, fiindcă le aveai, nu mai trebuiau cucerite (oare?), erau ale mele, uite: le cotrobăiam între picioare, le umblam prin ce aveau ele mai de taină –  le posedam, dar nu le aveam”. Promisiunea erotică vine din partea femeilor pe care „le-a avut” parţial: Sabina iubită pe la suflet (corpul ei refuzând actul carnal, prin configuraţia lui de „născut-băiat-ne-bine-tăiat”) sau Lotte reprezentând idealul erotic platonic, nerealizat în acuplare („întâmplător, Lotte se numeşte şi personajul lui Thomas Mann, iubita lui Goethe”), dar şi amorul ratat cu Bonifacia,  descoperită succesiv în interioritatea ei şi rămasă totuşi acoperită, prin retragerea, în plan simbolic, a sufletului din corp.

Personajul lui Paul Goma demonstrează un potenţial erotic uriaş, o viaţă interioară tumultoasă, vibrând la detalii şi gesturi semnificative, care-i animă imaginaţia. Tentativele sale de a cuceri femeia dorită se desfăşoară impetuos, demonstrând un amalgam de simţiri, care scapă controlului raţiunii. Emoţia bulversantă a îndrăgostirii pentru Lotte fracturează vocea eului într-un monolog contradictoriu, polemic, trădând zbaterea interioară: „El zise: – Când nu te duci la film, nu te duci la teatru, nici la baluri – unde dansezi walz cu, pe crupă, mâna lui Johantz – ce faci? Citeşti? Ce? Iar ai călcat în străchini, măi băiete – dup-aceea te miri! „Nu mă mir, dă-mă naibii!” „Bine, nu te miri – aşteaptă-te să plece, fiindcă tu…”.  Discursul pune la încercare limitele cuvântului de a reprezenta cât mai subtil realităţile sufletului. Stările interioare sacadează discursul, îl fragmentează, sau dimpotrivă, îl dilată în aglomerări de cuvinte, de sunete, de tăceri, care se revarsă epidermic în text: „Doamne-Dumnezeule Doamne Doamne o-o-o- pe fata asta de mă doare inima dacă mi-ar pune acum mâna înmănuşată pe ceafă m-ar de tot de tot”.

Naratorul/personaj nu cunoaşte împlinirea prin iubirea totală (care ar include înţelegerea profund empatică a corpului şi a sufletului) pentru o femeie, dar iubeşte deplin Femeia, e atras de promisiunea  femeii în plan ontologic şi urmăreşte cu netrucată uimire şi fascinaţie enigma, vraja, magnetismul acesteia. În discursul despre iubire, factorul decisiv îl are imaginaţia împletită din dorinţă şi amintire. Viziunea este predominant senzualistă, discursul sublimând cu delicateţe eroticul în transcendere metafizică. Sexualitatea femeii este considerată o forţă primordială, uriaşă, de anihilare a oricărei voinţe care i s-ar opune. Ea deţine „minunea lumii, floarea darurilor, nestemata”. „Terifiantă puterea ei. Atomică, încă de pe timpul lui Adam (…) Dacă am exagerat zicându-i: monstru, n-am greşit, femeia asta ar putea, dac-ar vrea, cu o săltare de poale, face, desface lumea, sparge ziduri, seca oceane, găuri pământuri…”.  Şi tot ea –  telurică, potolitoare,  „generoasă, stabilă, liniştitoare – ca un pat larg în care dormi şi de-a curmezişul, nu numai în diagonală – dar totdeauna ţi-e de-a lunga”. Până şi în astfel de imagini puternic încărcate sexual, tandreţea personajului (venită din adâncurile lui egocentrice) se proiectează în feminitatea generoasă, caldă, care dăruieşte dezinteresat şi apropie protector la sânul ei, apărând fiinţa de frigul ontologic, frigul care „doare” (căldura este asociată cu mirosul îmbietor şi cu protecţia „dinlăuntrică”,  frigul – cu afara, cu vânturile sorţii).

Fetele iubite, dorite, visate, imaginate sunt toate scrise, transpuse într-un discurs profund personalizat, modelat din foneme semnificate în planul reprezentărilor erotice. Fascinaţia în faţa femeii se transpune într-un limbaj jocular, diminutival, din care răzbeşte ingenuitatea şi bucuria exuberanţelor carnale. Cuvântul se dilată sau se divide, se flexibilizează imprevizibil, pentru a exprima cât mai nuanţat traseele emoţiei, scăpărările imaginaţiei. Dintr-un preaplin de tandreţe pentru femeie, limbajul lunecă spre zona simbolic-imaginativă a plăcerilor lexicale copilăreşti, în care predomină improvizaţia, fantazarea în maniera dezinhibată,  autentică a jocului: „– Aşa i-a dat viaţă Doamne-Doamne lui Adam, aşa o-nsufleţim noi pe Eva: puf-puf, suflu cald să călduim – mai întâi urechiuşicele; puf-puf – picioruşicele; acum puf-puf locurile unde-or să crească ţâţuşicele; acum la pântecel, la buricel… Mai departe (cum scrie la carte): duruleţul cel poponeţos – îl pufpufim şi trecem la ţâţulica cea păsăricoasă. Şi tot aşa. Şi înc-aşa”.

Memoria erotică este vie, încărcată de nuanţe, e „ţinere-de-minte-cu-simţăminte”. Părţile corpului dorit devin centri inefabili de voluptate ai imaginarului erotic, declanşează fluxuri poematice, „bucopoeme”, exuberante retorici ale poeziei carnale: „Dacă ar fi poet, ar scrie un întreg bucopoem în o sută unsprezece bucipărţi; ar elogia, ar face bucelogiul buculenţei, ar cânta bucarnea cu gust de bucaisă, ar lăuda bucalmul bucoapselor bucEvei – buciforme, bucialtfel, bucierele… – în fine, ar scrie Bucevanghelia după Ioana-Bucă de Aur, deşi mai în ton: după bucevanghelista BucIoana-CurDaurista …şi de ce cuvântul bucurie n-ar veni de la ceea ce dă, ceea ce oferă, fiind bucuria omului?”.

O particularitate remarcabilă a scrisului lui Paul Goma este alăturarea simţului critic neînduplecat, lucidităţii hipertrofiate, voinţei monumentale – cu ardoarea, deschiderea  frenetică a simţurilor, curajul de a simţi halucinant, până la transă, vibraţia ce respiră candoarea umanităţii. Voinţa autorului de a transmite nealterat, cu orice riscuri adevărul credinţei şi simţirii sale rămâne constantă şi se subordonează unei viziuni complexe, extrem de nuanţate, asupra umanului. Cuvântul nu se mai supune logicii formale a gramaticii, se corporalizează, preia linia diafană sau densă a formelor umane, se îmbibă de miros, se pătrunde de culoare corporală. Cunoaşte hipertrofieri anatomice, mlădieri ale senzaţiei, care desfid convenţionalul şi glisează pe muchia estetică escaladată de Henry Miller sau Pascal Bruckner. Intenţia autorului pare a fi atragerea lectorului într-un cod intim al lecturii ludice, ce mizează pe fantazarea cât mai dezinhibată, stimulatoare a libertăţii creative.

Emoţia, în tandem cu imaginaţia, provoacă uneori discursul cu irizări suprarealiste, în care se întrevede învolburatul spectacol verbal al simţurilor eliberate de rigori. Aliona Grati vorbeşte în postfaţa Romanului intim despre caracterul heteroclit, surprinzător de fantezist, al formelor feminine la Paul Goma, configuraţia acestora confirmând estetica carnavalescă a stilului său şi deschiderea autorului spre experimentul avangardist. Iubirea corporală cu virgina Heidi, deşi este consimţită reciproc, prin componenta violenţei (fiecare act sexual deflorator este violent în sine) induce într-o proiecţie negativă imaginea scroafei tăiate de Crăciun, spintecate cu cuţitul, prelungind suspinul Heidei în răgetul şi grohăitul instinctului pur. Limbajul exprimă în registru suprarealist pulsiunile libidinale neîmblânzite din zona indicibilităţii Se-ului freudist:

„…o aud zicând Ja, ja, ja, cu glas al ne-ei sau tot al ei, dar întors pe partea albă şi aspră a lui heidi nu mai Heidi nu mai nu mai era fata prelungă alungă fragilă fragedă neştiutoare angelică haida-i o scroafă.
o scroafă.
o scroafă guiţoasă”.

Într-un imaginar erotic de o nepotolită exuberanţă vitală, nimic nu e fixat, stabilit aprioric. Perspectiva asupra femeii este în continuă mişcare şi supusă mereu schimbării. Femeia e percepută traseistic, sinusoidal, într-un joc al percepţiei, emoţiei, reprezentărilor imaginare, aflate în dinamică perpetuă. Esenţialul e să ştii să observi dincolo de aparenţe, să sesizezi fiorii ascunşi ai formelor, care se deschid neîncetat percepţiei în noi şi noi nuanţe. Xenia e văzută mai întâi „grasă; groasă, corpolentă, trupeşă; apoi doar plină, împlinită, bogată, solidă; ai fi spus: vârtoasă, miezoasă – ba chiar zemoasă, harbuzoasă – şi nutritivă; poate cam săţioasă. După aceea o simţeai falnică, semeaţă; chipeşă, oarecum trufaşă, dar fără exageraţiune, mai degrabă cu un aer impozant. Era o regină. Însă, cu cât te uitai mai mult în ea şi pătrundeai mai înăuntru-i, înţelegeai  cât de graţioasă; de fermecătoare, de drăgălaşă – ai fi putut spune: mlădie, sveltie. Delicată”. Aşadar, cu cât cresc dioptriile simţurilor, cu atât se amplifică şi frenezia creativităţii. Luciditatea cedează în faţa izvoarelor autentice ale creativităţii, descătuşate de puterile năvalnice ale instinctului.

Acea discontinuitate iminentă a indivizilor, despre care vorbeşte Bataille, creşte într-o imposibilitate a comuniunii dintre ei, când corpul este cu totul incapabil de revelaţie. Deficitul de corporalitate (corporalitatea identificându-se cu senzualitatea) se insinuează acolo unde e presimţit golul, vidul din structura somatică a femeii. „N-aş scrie chiar totul, n-aş spune lucrurilor toate pe nume, aş scrie doar: fese, pentru buci (ce prostie, ce atentat, Anica are buci, fese purta domnişoara de chimie de la Făgăraş, nici nu-i mai ţin minte numele, dacă va fi avut vreunul, vai de curulicul ei inexistent, din pricina asta nu-şi va fi găsit bărbat, că dac-avea şi ea, acolo, o pereche de curi…; măcar nişte buculicuţe – dar nimic: doar fese)”.

Corporalitatea atinge registrul metafizicului, dar şi a naturalismului frust, dizgraţios uneori. „Trebuie înţeles, scrie Aliona Grati, că desfigurările, sluţirile femeilor nu ridică probleme de ordin ontologic (deşi nici poezia cu fior metafizic a acestor descrieri nu trebuie ignorată), ci etic. Nu practica în sine a prostituţiei îl oripilează pe autor, senzualitatea genuină a «picatelor» are la el ecouri din misterele antice de iniţiere, ci compromiterea unora din ele, infirmitatea lor sufletească ca rezultat al îndoctrinării ideologice.” [4, p. 385]. Doar corpul care poartă dangaua securistă, pecetea interesului politic, este expulzat din aura metafizică protectoare  şi aruncat într-o fiziologie sordidă a trupului (fără suflet). Imaginaţia frizează absurdul, diformul şi caraghiosul, discursul avansează în tonalităţi iritate şi scârbite: „nu vorbesc de bucile curului, ci de bucile-politrucile, de bucoaiele de la fălci, de curii de la cefe, de şoldurile obrajnicilor – ai zice că vigilinţa li s-a urcat de la Naganul de pe burtă în burtoiul guşii, în bârdâhanele grumajilor, în faldurile frunţii (pielea: groasă de trei degete – mai lipsesc coarnele de bivol)”.

Intimitatea este o opţiune estetică, care raportează eticul la instaurarea corpului în autenticitatea viscerală a simţurilor sau la concilierile acestuia cu practicile venale, cu interesul de conjunctură, care-l decad ontologic.

Iubirea ca stare termică

În romanele lui Paul Goma, concentrarea mistică asupra gestului erotic şi forţa imaginativă a discursului sentimental nu se întâlnesc simbiotic sub semnul tandreţei pentru o anumită femeie, care s-ar constitui într-un eroticon al iubirii-pasiune. Iată de ce femeia e înţeleasă doar aşa/ doar aşa, pe la suflet sau corp, lipsind empatia profundă a corpului simultaneizat cu sufletul. Dar peste tot este prezentă setea pentru căldură, adică pentru fuziunea, care să ofere personajului situat în vidul istoriei – alternativa completitudinii şi vitalităţii prin celălalt, deschiderea altruistă spre umanitate. Un astfel de prototip este temporar Bonifacia, cucerind studentul de la Filologie prin naturaleţea ei, prin mesajul direct (exprimat într-o limbă comică), prin dăruirea şi bunele ei intenţii („Bonifacia care-mi-dă-de-mâncare”). Cunoscând-o mai bine, excitaţia psihică a bărbatului trece treptat în excitaţie fizică, inexistentă anterior. Puterea de fascinaţie a femeii creşte, magnetismul erotic regăseşte exteriorului ei gras, bondoc, „buciform” o relevanţă poetică. Bonifacia  se deschide „palpitândă, mustindă, adiindă”, iradiind bucurie şi lumină. Sub ea personajul se simte „strivit dulce şi pufos, înecat festiv în conţinutul Cornului Bonificenţei răsturnat peste mine, cel culcat pe spate, în pat (îi văd din trei-sferturi curul măreţ şi, în acelaşi timp, fragil, sunt convins că, dacă aş ţuguia buzele şi aş depune o sărutare castă pe buca dinspre om, aş pupa aerul)”. Spre finalul romanului, femeia parcurge o metamorfoză care reţine din ea tocmai ceea ce avea mai cuceritor: magia dăruirii, puritatea adolescentină ascunsă sub grăsimea-i ispititoare. Bonicafia suferise o schimbare de exterior, devenise „frumoasă de pică”, dar şi una de interior: nu mai era capabilă de o deschidere dezinteresată a simţurilor, de primire totală, nu mai era o peşteră în care te „adăposteşteri”. De la ea se transmiteau semnalele altui mod de primire, din adăpost devenise tunel. Carnea femeii zemuia, mustea, în aşteptarea noilor, altor provocări. Adorata Bonifacie de odinioară, ce amintea de  comuniunea corpului-suflet al Adelei lui Ibrăileanu, nu mai putea şi nici nu dorea să ofere protecţie metafizică, corpul ei înfrumuseţat insinuând un suflet urâţit în doar 3 săptămâni. În acest corp clivat, contradictoriu, personajul nu se mai poate regăsi, spaţiul intimităţii este iremediabil perturbat.

Convertirea femeii la interesele politice, plierea pe sistem funcţionează ca impediment, care în loc să devină stimul al iubirii (aşa cum se întâmplă în eroticonul iubirii-pasiune), devine, pentru protagonistul vertical, anticomunistul convins,  barieră fatală, distrugătoare a iubirii.

În ambele romane, autorul proiectează prin memorie şi imaginaţie starea de îndrăgostire, expusă prin adulmecarea femeii, atingerea ei carnală, intrarea viscerală în adâncurile ei fiziologice, căutarea febrilă a „mierii de la fundul paharului”. Dincolo de exerciţiul erotic, executat cu toată voluptatea, corpul transmite absolutul dorinţei de contopire extatică cu celălalt, pentru a simţi căldura, tandreţea, înţelegerea deplină, nu doar a simţurilor, dar şi a sufletului, pentru a capta temelia fiinţială a alterităţii. Romane ale iniţierii prin forme ale iubirii (carnale, idilice, platonice, Don Juaneşti etc.), Roman intim şi Bonifacia proiectează traseele sinuoase ale căutării de sine în celălalt, personajul lor descoperind fragmentul cu promisiunea întregului şi păstrând intactă speranţa unităţii androgine, a iubirii-pasiune totale, transfiguratoare, care să răstoarne „ordinea, osia lumii”.

Nina Corcinschi

Referinţe bibliografice:

1. Aurel Codoban. Amurgul iubirii. De la iubirea-pasiune la comunicarea corporală. Cluj,  Idea Design & Prinţ, 2004.
   2.     David Le Breton. Antropologia corpului şi modernitatea. Traducere din franceză de Liliana Rusu. Cartier, 2009.
   3.     Annick de Souzenelle. Feminismul fiinţei. Pentru a sfârşi coasta lui Adam. Traducere de prof. Gheorghe Popa. Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, 2013).
   4.     Paul Goma. Roman intim (ed. a III-a). Postfaţă de Aliona Grati. Chişinău, Gunivas, 2015.
   5.     Paul Goma. Bonifacia (ed. a IV-a). Postfaţă de Aliona Grati. Chişinău, Gunivas, 2015.

Note*
Aurel Codoban explică locuirea iubirii, prin gest şi cuvânt,  în semnificaţia, care face posibilă conectarea omului la Fiinţă: „Iubirea nu poate fi nici experienţă pur imaginară, delir liric, dar nici un erotism sexual, aerobic erotic, ci co-prezenţă a tandreţei erotice contrabalansată de ceea ce este iubirea în manieră sentimentală sau semnificativă, ca experienţă imaginară. Sexualitatea şi sentimentalitatea sunt la fel de importante şi importanţa lor este legată de concomitenta gestului şi cuvântului, de împreuna lucrare a lor: singure, nu înseamnă nimic; iar astăzi, ambii dacă împreună mai pot însemna ceva”.

Sursa material: Revista ştiinţifică Metaliteratură / Nina Corcinschi

Sursa foto: Paul Goma